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Una obra de Mónica Mayer de 1983 (Diario de las violencias cotidianas) me parece emblemática de las condiciones de producción creativa de la mujer contemporánea. Su formato recuerda un calendario de la semana laboral, con veinte rectángulos de papel ordenados en una matriz de cuatro por cinco, cosidos con un cordón café sobre un fondo de papel corrugado. Los rectángulos, con marco anaranjado e interior amarillo, lucen cálidos sobre el fondo neutro. Alrededor de cada uno se asoman las cabezas de querubines, fotocopiados en diversos tamaños. Adentro, Mónica, fotografiada y luego fotocopiada en disfraz de Virgen, adopta poses que recuerdan en algunos casos iconografías tradicionales de la Madona o de la Virgen Dolorosa, y en otros la extrema angustia retratada en El grito de Edvard Munch, o actitudes de rebeldía infantil: una niña sacando la lengua. Los colores principales evocan un infierno, sin representarlo, pero son matizados por intervenciones en lápiz de color azul y verde, haciendo un eco tonal de las emociones contradictorias sugeridas por las caras: deseo y frustración, placer y desagrado.

El espacio vital que se abre con cada rectángulo es el de la cotidianidad de la mujer-artista-madre-ama de casa. Las palabras sueltas pegadas sobre la superficie y las anotaciones manuscritas que rellenan los espacios restantes, nos invitan a acercarnos de manera más íntima a la obra y a la experiencia que registra. Nuestra percepción se desplaza de lo visual a lo verbal, y viene de regreso. La división espacial, que pasa de lo racional geométrico a lo aparentemente arbitrario del gesto, remite a la fragmentación de la experiencia cotidiana y del tiempo en el hogar, donde se intenta desarrollar la actividad profesional de la artista junto con el cuidado concienzudo del hijo y de la casa. "Tus múltiples necesidades", "pero no hay tiempo", "hoy", "teléfono", "pero hoy pinto", "amo a nuestro hijo-pañales de tela", "LUNES- : sacudir los sueños", "Si hay mucha ropa sucia"... son algunas de las oraciones que emergen del espacio pictórico. Aluden a cómo la responsabilidad materna moldea el tiempo y el espacio, a la imposibilidad de disponer de periodos largos para concentrarse en el trabajo, al sentido de que los objetos y las necesidades de los otros amenazan con tragar la identidad propia y la vocación, y a la manera en que es necesario enfrentar creativamente los límites que impone la maternidad para poder nutrir la creatividad artística a la par con la creatividad de nutrir y criar otro ser humano. El acto de transformar estas vivencias cotidianas en arte, de dibujar, cortar, pegar y coserlas en un formato que permite compartirlas y entretejerlas con el gozo, permite reconstituir y reconstruir la identidad propia y colectiva. Permite la supervivencia y el crecimiento.

La historiadora de arte inglesa Griselda Pollock retoma este tema de cómo las mujeres artistas ponen a trabajar creativamente los límites de tiempo y espacio impuestos por los roles sociales, en un artículo titulado "Modernity and the Spaces of Feminity" (La modernidad y los espacios de Ia feminidad), donde analiza la obra de dos pintoras del movimiento impresionista: Berthe Morisot y Mary Cassart. Señala cómo las definiciones canónicas del impresionismo se basan en la obra de los protagonistas masculinos de esta corriente, dejando a un lado las significativas diferencias en temática y construcción espacial de las impresionistas femeninas. Estas distinciones, argumenta la historiadora, se pueden entender como resultado de los límites impuestos sobre la mirada y la movilidad física de las mujeres "de buena sociedad" en el París de finales del siglo XIX. Observa que la temática de estas, autoras, a diferencia de la connotada "pintura al aire libre" de los impresionistas masculinos, se restringe predominantemente a ámbitos interiores así mismo, la mirada "desinteresada" del flaneur masculino que camina libremente por la ciudad, observando y registrando con su pincel la vida moderna, se reemplaza aquí con una mirada recatada que se enfoca sobre todo a miembros de la familia, amigos y escenas domésticas. En los casos en que se retratan escenas exteriores, siempre hay un tope visual -alguna barda o algún mueble-- que encierra e! campo visual, reemplazando las vistas panorámicas y e! tiro visual amplio de los pintores impresionistas con un ambiente más restringido.

Tal es el caso de En el balcón (I872) de Morisot; donde una mujer y una niña en el primer plano, observan el paisaje cerca del Trocadero, que se ubica en un segundo plano. El espacio semiprivado de las dos figuras femeninas se encuentra separado del espacio público por una balaustrada. De forma semejante, En la Opera (1879) de Cassatt, representa su protagonista femenina sola en un palco del teatro, su brazo apoyado en el balcón para observar concentradamente el espectáculo desde sus binoculares. La mirada respetuosa y detallista con la cual Cassatt nos introduce en e! espacio íntimo de esta mujer, contrasta con la descripción sumaria de los otros miembros del público a partir de pinceladas sueltas; uno de ellos - un caballero vecino- prácticamente se sale del palco en su intento agresivo de observar no el espectáculo, sino a esta misma protagonista femenina. Ella, absorta en la ópera, parece inconsciente de esta anécdota humorosa, que resume en una metáfora visual el contrapunto entre la mirada femenina y la masculina.

Desde luego, estas imágenes manejan una estética mimética y una visión de la mujer de clase alta disfrutando su tiempo libre, muy diferentes de los preceptos estéticos conceptuales y la visión del ama de casa-artista, presentados en la obra de Mayer. Los contextos geográficos, históricos, sociales y estéticos de las obras son, asimismo, muy diferentes. El hecho de que Cassatt y Morisot no tuvieron hijos, preservando el frágil espacio y limitada independencia social de la mujer artista decimonónica, también refleja las diferentes posibilidades que enmarcan sus actos creativos. En sus obras, el espacio social de la mujer está imbricado en la estructura compositiva y contenido icono gráfico, como si se tratara de una circunstancia dada, inevitable, sin fisuras aparentes. Los límites que la sociedad impone y la manera en que éstos condicionan su trabajo se traducen de manera cifrada. Queda a la historiadora del arte feminista, en este caso, leer entre líneas las obras y compararlas entre sí y con las de colegas masculinos, para hacer evidente las estrategias de representación que desarrollan estas autoras, en su esfuerzo de compaginar su condición social y de género con su vocación artística.

En cambio, en la obra de Mayer, la fragmentación, la dispersión, los deseos encontrados y la contradicción, son objeto de una costura tan evidente que protagoniza la estructura estética de la pieza, La angustia de la autora frente a las dos vocaciones creativas que debe cumplir constituye el tema de la obra, presentada con el sentido lúdico que le caracteriza. Abiertamente feminista en intención, nos invita a compartir su espacio y tiempo mentales, buscando identificación, catarsis y una mayor conciencia de la experiencia de la mujer.

Lo que vincula estos dos ejemplos es la reflexión que nos provocan: la diferencia entre las circunstancias de la creación masculina y femenina trasciende en la producción artística, en temas, en técnicas y en la representación del espacio y del tiempo. Los cánones artísticos tienen implicaciones vitales, y las estrategias con que las mujeres han buscado legitimar su producción en este campo, tradicionalmente masculino, implican un desafío y la búsqueda de soluciones creativas diferentes, tanto en el arte como en la vida.

*Karen Cordero Reiman es historiadora del arte, profesora del Departamento de Arte de la Universidad Ibe'roamericana y del Posgrado en Historia del Arte de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM e integrante fundadora de Curare: Espacio Critico para las Artes.

2 Griselda Pollock, "Modernity and the Spaces 01 Femininity» en Norma Broude y Mary D. Garrard, comps., The Expanding Discourse: Feminism and Art History (Nueva York, Icon Editions / Harper Collins, 1992), págs. 245 -267.

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Homenaje a Mónica Mayer en Casa de Engracia, Zacatecas. Septiembre 2014

Entrevista para Gas TV MX de agosto de 2014.

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Pinto mi Raya estará presente y participará en una de las mesas redondas.

MÓNICA MAYER

Detalles: Escrito por Carlos Blas Galindo

Por Carlos Blas Galindo

Viernes 16 de febrero de 1990, Artes Visuales, El Financiero

La artista visual, promotora cultural y activa feminista Mónica Mayer, exhibe a partir del 12 de febrero, en la galería de arte contemporáneo Lourdes Chumacero (Estocolmo 30, colonia Juárez), su exposición individual De niñas y pesadillas*, la cual está integrada con 45 obras sobre papel. En su nivel temático, la producción que exhibe esta artista implica un enfoque crítico y analítico a la vez, de las interrelaciones que generan entre la conducta colectiva de los adultos y el comportamiento infantil, así como también un análisis del importante papel que estas mutuas relaciones tienen en el desarrollo individual y, por ende, en el social**.

Sin duda, uno de los principales hallazgos que pueden ser apreciados en las piezas que la autora exhibe en esta ocasión es la presencia de escenas susceptibles de generar, en los públicos, evocaciones vinculadas con los motivos que ésta contienen. Lo anterior constituye una virtud desde el punto de vista comunicativo ya que, como se sabe, la capacidad de los artistas para despertar, en los espectadores, imágenes o experiencias mnémicas redunda en el incremento de las interpretaciones que estos últimos pueden plantear a partir de las obras de los primeros.

Mónica Mayer cuenta con un estilo sólido y original -logro, por cierto, nada sencillo de conseguir-, por lo que resulta fácil detectar sus obras dentro del amplio conjunto de las que se generan en nuestro medio cultural. Con esta exposición la autora confirma su determinación de proseguir sus indagaciones formales dentro del estilo individual que ha consolidado y, para hacerlo, ha incorporado algunas variantes, nunca radicales, tales como la disminución, en número, de los apoyos ornamentales que caracterizaron su producción anterior.

Los protagonistas, desde el punto de vista iconográfico, de los trabajos que integran De niñas y pesadillas son la propia artista, su compañero Víctor Lerma y los hijos de ambos, Adán y Yuruen. No obstante, el espectador atento evitará confundir este recurso con una posible autobiografía visual de la autora o con una representación descriptiva de prácticas comunes en su familia. Con todo, el que Mónica utilice retratos de su pareja, de sus descendientes y de su persona es un hecho que evidencia que esta artista ha comprendido que su labor profesional y el resto de sus tareas conforman una unidad cuyos componentes no sólo no se encuentran disociados sino que cuentan con influencias permanentes y recíprocas.

Mónica trabaja a partir de imágenes fotográficas que primero reproduce en fotocopiadora y que luego transfiere al soporte definitivo de sus piezas, para posteriormente resolver la integración de esas figuras al contexto de sus obras mediante elementos visuales rítmicos y formas dibujadas: con pluma o pincel, en tinta negra y, ocasionalmente, en acuarela. Con la finalidad de enfatizar los nexos que presenta su producción con las evocaciones que remiten a los componentes antitéticos pero complementarios del aspecto afectivo de la conciencia en las etapas infantil y adulta, la autora ha colocado, en algunos de los recuadros con los que rodea a sus trabajos, trozos de encaje.

Por sus soluciones formales -independientes de lenguajes en boga, aunque relacionadas con expresiones contemporáneas- , por sus acabados -ahora más cuidadosos que en etapas anteriores- y por el dominio técnico de sus materiales -resultado de la innegable madurez profesional de esta autora-, la producción actual de Mónica Mayer constituye una valiosa aportación al desarrollo de la cultura artística del presente.

* El22 de agosto de 1989 Mónica publicó, en la columna Retrazos de esta sección, tres imágenes correspondientes a esta amplia serie.

**Cabe aclarar que la inclusión, en algunos casos, de escenas circenses, denota el deseo de Mónica de homenajear a María Izquierdo.

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