Después del susto del sismo de 7.8 grados Richter que sacudió ayer al país creo que por fin dejaron de temblar mis deditos y podré concentrarme en escribir.

Es inevitable recordar el 85. El miedo. La desesperación. La necesidad de organizarnos como familia y como sociedad. El asombro ante el poder de la naturaleza. Para los adultos el acto de repetir y escuchar las historias personales una y otra vez como única forma de procesar la experiencia, mientras mi hijo de 4 años jugaba con sus bloques a la ciudad y a que todos se caían. Los chistes.

Ayer fue imposible trabajar porque por las fallas de luz y teléfono tardamos mucho en saber que toda la familia estaba bien. Primero físicamente. Después asegurarnos que no sólo estaban bien, sino que sabían que estaban bien. Llamadas cortas primero, después muy largas. Siempre me preocupa mi tía porque vivía en Tlatelolco en el 85 y su edificio fue uno de los que quedó tan dañado que lo dinamitaron. En algún lugar del archivo conservo las fotos del periódico del edificio implotando. Mi prima pasó en la tarde a darme un abrazo. No era el de siempre. Era un abrazo con historia. A las 9 de la noche estaba agotada.

Curiosamente antier empecé a leer Arte y olvido del terremoto de Ignacio Padilla (Editorial Almadía, 2010), que plantea que como artistas y sociedad decidimos caer en una suerte de amnesia sobre el tema con todo y el cochinero de corrupción que develó. Advierte que hay que ver esta amnesia “menos como una disfunción de la memoria que como una malformación del olvido” (p. 19) y que como suele suceder en traumas no resueltos como el que produjo esta catástrofe, al rato nos va a venir a jalar las patas (mis palabras, no las suyas) porque sus improntas “emergen años más tarde de manera por lo general violenta y aun hipertrofiada”.

En su recuento de las reacciones de los artistas al terremoto, Padilla menciona el trabajo de artistas como Felipe Ehrenberg que “cambia el pincel por el azadón” (p. 94), los consagrados que donaron obra para subastas en pro de la reconstrucción y la obra de Gabriel Orozco, Mauricio Mallé y Mauricio Rocha que en el 87 obtienen el primer lugar en el último Salón de Espacios Alternativos con Apuntalamiento para nuestras ruinas modernas, una instalación con polines que aparentaba sostener al MAM. Menciona a otros más, pero esos tres ejemplos le bastan para trazar una serie de problemáticas complejas sobre las relaciones de poder en el medio cultural y la participación social de los artistas como profesionales o ciudadanos.

En su ensayo el autor traza orígenes y repercusiones, expone razones y desarrolla argumentos sólidos, pero su visión no deja de ser una revisión de la historia oficial del arte mexicano y su definición de arte es conservadora. No logra ver que precisamente el 85 marca un giro en que es arte, quienes son artistas, para qué sirve y en qué arena se produce.

Aún no tengo perfectamente claro lo anterior, pero ahí les va mi hipótesis.

Hay toda una historia del arte contemporáneo mexicano que no se ha contado y que ahora, en el contexto de lo que sucede en México y de los movimientos de activismo creativo que está floreciendo en el mundo, es importante recuperar porque si no va a pasar como siempre: los artistas más metidos en el main stream van a darse cuenta de que el artivismo está teniendo una fuerte presencia, modificarán su producción a las necesidades del mercado y como siempre, la historia de los que realmente han estado comprometidos quedará en el olvido.

Mi versión de la historia empezaría así: a partir del 68 (pero no nada más) en el arte mexicano se empieza a cuestionar la autoría individual (se crean los grupos), la definición de lo político (aparecen el arte feminista y el arte gay) y la definición del arte (se afianzan los no-objetualismos). Después viene el terremoto (pero no nada más), que lejos de ser sólo un trauma que hay que superar, es un gran detonador.

De entrada se abren varios espacios alternativos, dos de ellos directamente relacionados al terremoto y al activismo: la Galería Frida Kahlo de la Unión de Vecinos y Damnificados 19 de septiembre (UVyD) que parte de organización vecinal que exigía vivienda y en el local del Sindicato de Costureras “19 de septiembre” surge la galería Benita Galeana. ¿Dónde están los libros y las exposiciones en los grandes museos de estas experiencias? A finales de los ochenta también aparecen otros espacios como El Archivero, La Agencia y Pinto mi Raya que se crean para mostrar trabajos excluidos de galerías y museos por cuestiones comerciales o de censura. Por un lado la lucha comunitaria le abre un espacio al arte y por el otro los artistas se asumen como sociedad civil y toman las riendas de la difusión y distribución del arte.

Pero también estaba pasando algo más.

Desde los setentas ya veníamos viendo performances en las protestas feministas. En ocasiones eran acciones dentro de las manifestaciones y en otras el diseño mismo de la manifestación era pensado como un performance.

Protesta de la Coalición de Mujeres feministas por las mujeres muertas en abortos clandestinos. © Foto Ana Victoria Jiménez.

A partir del terremoto, esta combinación de performance y activismo agarra una fuerza inusitada y, por ejemplo, aparece un personaje como Superbarrio que sigue siendo referencia obligada en el activismo creativo. Ya no se trata nada más de reflexionar o registrar las catástrofes naturales y sociales, sino de que artistas y no artistas usemos el pensamiento artístico para cambiar la realidad.

Tres actos con Superbarrio, 1988. © Fotos Ana Victoria Jiménez.

Pero no fue el único. Por ejemplo, en el Archivo Ana Victoria Jiménez hay imágenes de La boda con la democracia, otro evento de la Asamblea de Barrios.

© Ana Victoria Jiménez

De ahí para adelante hay toda una historia que, por lo menos desde las artes visuales no se ha relatado, pasando por Jesusa y otras estrellas. Más que amnesia y falta de producción artística, de lo que carecemos es de más versiones de la historia del arte contemporáneo en México.