Texto leído en el ARHIVOS DE ARTE Y ARTE SOBRE ARCHIVOS en el Museo Rufino Tamayo en noviembre de 2003, con José Luis Barrios, Benjamín Mayer y Víctor Lerma.

RAYAN SU PINTA[1]

Benjamín Mayer Foulkes

Mis queridos Mónica Mayer y Víctor Lerma, artistas que son, pintan su raya. Pintan, y lo que pintan es una raya, una línea, es decir, una larga y estrecha señal. Entendamos: pintan su raya, se desmarcan, pero al hacerlo, dejan marca, rayan. ¿Qué raya es ésta que pintan?, ¿qué marca ésta que dejan atrás?, ¿qué seña ésta que siguen prolongando?

Su raya es hoy un inmenso archivo, digital y no. Resulta que lo que han pintado, y siguen pintando, es un archivo. Su trabajo evoca necesariamente la pregunta: ¿en qué sentido es su histórica y actual labor de acción y documentación sustantivamente arte, más allá de su adjetivación como arte “conceptual aplicado”? La cuestión ha sido abordada por otros desde sus propios puntos de mira; yo deseo elaborarla desde el horizonte psicoanalítico que es el mío. Me interrogo, entonces: ¿cómo situar este arte como un archivo?, ¿cómo entender este archivo como arte?

Comienzo por proponer un pequeño archivo de los tipos de archivo posibles. La formulación de la doctrina de los Cuatro Discursos por el psicoanalista francés Jacques Lacan[2] sugiere que los modos fundamentales del archivo son cuatro: aquí los denominaré el archivo de la ley, el archivo del saber, el archivo de la promesa y el archivo de lo inarchivable.

El archivo de la ley es el archivo característico de la religión y de la política en su incidencia religiosa. Su función es resguardar cierta idea de la verdad y servir de referencia para el establecimiento de normas. De él son instancias ejemplares la Biblia y la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos. Este archivo dota de identidad a los sujetos (instaura sus Yo), establece quién es quién y los ubica formalmente en la colectividad a través de los actos y las actas en torno al nacimiento, el matrimonio, el inicio de la vida adulta y la defunción. En el circuito del arte son ejemplos las colecciones de arte de las residencias presidenciales, los museos del Estado, los catálogos del patrimonio nacional, y las estéticas que arropan a las autoridades y retorizan su ideología. El archivo de la ley es el archivo del que derivan los demás archivos. No es el único porque su operación produce un residuo estrictamente inarchivable que no puede ser reintegrado a sus categorías: de ahí la existencia de los siguientes dos archivos, del saber y de la promesa, así como de ese archivo suplementario de lo inarchivable.

Del mencionado residuo inasimilable por el archivo de la ley intenta hacerse cargo, en primer lugar, el archivo del saber. Se trata por excelencia del acervo de la ciencia. Su función es acumular y administrar el conocimiento a fin de asegurar para dicho inarchivable alguna pertenencia. Instancias de este archivo son las bibliotecas universitarias y los artículos académicos, presentados a modo de contribuciones fragmentarias a la arquitectura del saber absoluto (nótese que su énfasis recae menos en la persona de su descubridor o proponente que en el conocimiento por él generado). En el mundo del arte son ejemplos de este segundo archivo las descripciones o estudios técnicos, cuantitativos o cualitativos, así como aquellas perspectivas teóricas que suponen que el acontecimiento estético puede reducirse al impacto, digamos, cognitivo de cierta forma y soporte material: los formalismos, los estructuralismos, las vertientes cientificistas de la semiótica, así como la historia, la antropología, la sociología y la psicología del arte. Empero, el archivo del saber no puede más que fracasar en su afán de reducción de aquello inarchivable de lo que pretende ocuparse (en la medida misma en que el universitario acrecienta su saber, se siente cada vez más ignorante); de ahí que repita insistentemente su operación, y que termine por confrontar al sujeto que se quiere archivador de lo inarchivable con la pregunta por su propio propósito: ¿de dónde el ánimo de archivar lo inarchivable?

El alcance de esta pregunta es por excelencia el del tercer archivo, el de la promesa. A través suyo, el sujeto descubre que su afán de archivar lo inarchivable le es constitutivo y consustancial, porque el sujeto mismo, ese sujeto del inconsciente descrito por Sigmund Freud, es una suerte de archivo al que algo siempre sobra o falta. De modo que el problema de lo inarchivable se revela, entonces, como el problema del sujeto y no simplemente como el correlato de una ley derrotada por aquello que la excede o de un saber impotente ante tal demasía. La estructura de este tercer archivo, como la del propio sujeto que en él se reconoce, es la de una pregunta cuya respuesta permanece suspendida: aunque en rigor nunca llega, aquí y allá hace seña de estar en camino. Más que ilustrado, este tercer archivo es encarnado por el arte secular y su obrar allí donde no ha sido capturado por los relatos de la ley ni neutralizado por las tentativas del saber, por ejemplo durante la etapa temprana y más fecunda de las vanguardias estéticas, antes de su paradójico desmembramiento por vía de su encumbramiento y canonización. El entramado como tal de una obra de arte, como también la del sujeto, es el de una promesa. De ahí que su eficacia resida en su opacidad, el esencial incumplimiento que le permite dejar en continuo suspenso su ofrenda reiterada. Por eso la obra de arte sólo puede ser inútil y no puede más que estar situada, así sea momentáneamente, fuera del circuito de los intercambios. Lo que juega en este archivo es el enigma de lo inarchivable y su cultivo, los matices en la articulación de la interrogación a la que necesariamente da pie, y la constatación de que toda respuesta alcanzada a su respecto es insuficiente. El archivo de la promesa es el archivo de las interrogaciones e indicaciones fallidas con respecto al exceso de archivo que antes desbordó los apartados de la ley y del saber.

Si el primer archivo es característico de la religión, el segundo de la ciencia y el tercero del arte, el cuarto, el archivo de lo inarchivable, es el archivo del psicoanálisis. Se trata del misceláneo cajón a donde va a dar todo aquello que los tres anteriores no lograron contener (nadie que habita cómodamente los mundos de la religión, la ciencia o el arte acude al gabinete del psicoanalista). Se trata del paradójico domicilio de lo inarchivable puro. ¿Qué es lo inarchivable puro? La muerte, la finitud como causa última de la ley, del saber y de aquella promesa que es el sujeto mismo. Por eso, a diferencia de los otros tres archivos, no hay ejemplo artístico posible de este archivo de lo inarchivable (aunque podamos considerar obras que aludan al problema de lo inarchivable a pesar de estar situadas en el archivo de la promesa: el Cuadrado Negro de Kasimir Malevich, 4’ 33’’ de John Cage, Shoah de Claude Lanzmann[3]). Porque, aun cuando la obra de arte tenga como origen y último destino la referencia a dicho inarchivable, hacer archivo de lo inarchivable es lo imposible mismo. De ahí que lo inarchivable rebasa a la vez que instituye la operación de cada uno de los archivos anteriores: el llamado a la existencia de los archivos es la muerte, en un sentido u otro, de algo o alguien que ha quedado fuera de archivo. El archivo de lo inarchivable emplaza así a la instauración del primer apartado de la ley: si bien éste no puede gobernar lo inarchivable, puede, al menos, procurar su demarcación y abrir el expediente de toda producción simbólica en general, legal, epistémica o promisoria.

Así que cuando Mónica y Víctor se refieren a su trabajo de archivo como arte y a su arte como archivo, debemos tomarles la palabra. Su apuesta es precisa. El archivo al que se refieren no es el archivo religioso de la ley, ni el archivo científico del saber; sabemos que no podría ser el archivo psicoanalítico de lo inarchivable puro. Al pintar su raya no tiran línea ni la dan, como hace quien ocupa el lugar del poder o del saber; mucho menos pintan calacas a modo de quien ocupa el lugar del muerto, como efectivamente hace el analista (también en el sentido del muerto que hace posible una partida de dominó con tres jugadores). Más bien, lo que les ocupa es justamente lo que del arte ha quedado inarchivado en las arcas de la ley y del saber. Si la esencia de la obra de arte es el marco[4], material o inmaterial, conceptual o formal, que la rodea, distingue y recrea como extraña; si su frontera la insufla de cierta oscuridad generadora de promesas imposibles, nada impide que los bordes de un archivo lo produzcan al modo de una obra de arte. Esto es justamente lo que operan Mayer y Lerma, cuyo archivo está esencialmente destinado a eludir y desarticular cualquier comprensión anticipada a la usanza de la ley o del saber de lo archivado sobre el arte, los artistas, los críticos, y demás actantes que integran su circuito. Estrictamente, no saben lo que archivan; no pueden saberlo, si lo superan, el suyo no sería un archivo-promesa. Lo cual no impide que su trabajo dé lugar a toda clase de indagaciones religiosas (metafóricamente o no), políticas, científicas, e incluso psicoanalíticas; pero el fondo de su obrar es otro.

De entrada, su archivo-promesa nos deja cavilando ante una noción del arte como lazo social más allá de cualquier consideración relativa al arte planteada en nombre de la ley (lo que se llama y se reconoce institucionalmente como arte) o en nombre del saber (lo que se conoce y se ha conocido como arte). Esa es la razón por la cual yo me he concentrado en lo sustantivo de su propuesta como arte y he soslayado su adjetivación como arte “conceptual aplicado”. No por casualidad es precisamente en el plano del arte como lazo social donde el impacto de sus propuestas es más contundente: pienso particularmente en sus proyectos: "De crítico, artista y loco...", "El último encuentro nacional RIP", "El mejor amigo de los museos", "El balcón del CENIDIAP", "Gráfica periférica" y "Memoria virtual". Su trabajo cobra el carácter de una señal que atiene a todo un campo: en la medida en que no hay lazo social sin archivo, ni archivo sin lazo social, el archivo-arte de Mayer y Lerma plantea de entrada espinosas interrogantes acerca de lo tenue e, incluso, lo francamente inexistente en el arte como lazo social en México y más allá. Lo que muchos de sus periplos sugieren es que las formas de lazo social que terminan por privar en el medio artístico son más bien del orden de la ley y del saber, que de la promesa. La paradoja que en ello radica es que el ámbito natural del arte y de los artistas es precisamente éste último: lo que nuestros artistas-archivistas develan es que la denominable artisticidad del arte (su conjetural sustancia activa) queda sacrificada una y otra vez a los lazos característicos de la ley y del saber; o bien resulta propiamente inarchivable. De ser así tendríamos ante nosotros una legión de artistas-funcionarios o artistas-académicos y una aguda escasez de artistas-artistas, es decir, de artistas sin más.

Entendemos ahora un poco mejor que Mónica y Víctor pinten su raya; que el archivo que pinten sea precisamente una raya, es decir, la señal de algo perpetuamente prometido. Un poco más claro tenemos qué y cómo marcan al desmarcarse. La raya que pintan es una promisoria forma vacía: al pintar su raya, rayan su pinta, es decir, se descolocan y recolocan, artistas que son; rayan la pinta de los funcionarios-artistas y de los académicos-artistas, la suya propia y la de otros; rayan su pinta, se rayan, produciéndose así como artistas, artífices de los promisorios artistas que nos prometen, efecto de su archivo, siempre por venir…