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Lunes, 04 Agosto 2014 16:49

Dialogía Visual II de Víctor Lerma

Buenas noches, dada la brevedad del tiempo que se ha asignado a cada una de estas intervenciones y desempeñando el papel de ‘artista’ que me ha sido designado hoy, en estas líneas me limitaré a hacer algunos señalamientos encaminados a definir un campo en el que es posible leer las calas de Víctor Lerma como una respuesta especifica a esta casa, no solo como espacio físico, sino como legado simbólico. Es con esta lógica que me parece importante hacer explicita la posición que ocupo, como artista, en relación a ambos cuerpos de obra –tanto el de Siqueiros como el de Lerma-, a diferencia de la que pueden ocupar los ponentes que provienen de otras disciplinas. Sin conocer cuál será el enfoque dado por mis compañeros de mesa puedo decir sin temor a equivocarme que la principal diferencia está dada por la manera en que se concibe la obra de arte, en otras palabras, harto más pedantes, en el estatuto ontológico que se le concede a la obra, es decir, en la respuesta a la pregunta /que, de manera muda, subyace a toda interpretación de la misma, es decir/ ¿qué es la obra de arte en tanto que tal?

            Para el artista, sobre todo si este concibe a si mismo como aquél que hace arte, y si también considera que ésta es una actividad diferenciada, la obra no se agota en su condición de síntoma, ni particular, ni social. Esto no implica descalificar las lecturas sintomáticas de obras individuales o de ciertos conjuntos de obra, en otras palabras, no excluye la posibilidad de concebir a un objeto dado como cifra de cierta forma de subjetividad. Sin duda es posible concluir a partir de la obra de Leonardo da Vinci que éste tenía problemas con su mamá o como considerar que el surgimiento de paisaje como genero pictórico señala cierta relación entre la sociedad y su visión de la naturaleza o de la propiedad privada. No obstante, al concederle preeminencia ontológica al sujeto que deducen a partir de la obra, ambas visiones se encuentran con un escollo: con el problema de la especificidad del arte, de su autonomía. En última instancia las relaciones de Leonardo con su mamá o de la sociedad europea del siglo XVII con la propiedad privada también podrían haberse leído a partir de otros síntomas, de otros objetos no-artísticos., la de la autonomía del arte es también la de su muerte, la de su disolución en la vida o en la filosofía. En ese sentido, al hablar de la especificidad de la obra de arte no estoy tratando de defender, como afiliado de sindicato de charros, que nadie más que yo puede abrir la puerta porque sí tu lo haces te acuso de usurpación de funciones; sino que estoy tratando de situar el dialogo entre la obra de Lerma y la de Siqueiros en el horizonte el problema del fin del arte según lo concebía esa elusiva figura que llamamos modernidad.

            Obviamente, en un espacio tan breve, apenas es posible plantear la pregunta, situarla en un contexto determinado y señalar algunas de las razones por las que ésta es pertinente en relación a la obra que nos ocupa. Al hacerlo, espero ofrecer una visión que dialogue con las ofrecidas por los demás ponentes y las complemente.

            En los últimos años – al igual que en la década de los ochentas- se ha vuelto a poner de moda hacerse la pregunta acerca de la modernidad. Desilusionados tanto por los discursos triunfalistas del fin de la historia, como por los consabidos horrores-totalitarios-del-siglo-veinte los problemas particulares son difíciles de situar cuando lo límites del mapa sobre el que los colocamos parecen estar atravesando por momentos de extrema inestabilidad. Aun a riesgo de caer en el país equivocado por que ya me movieron la frontera de lugar, la pregunta que me gustaría hacerle a la obra del maestro Lerma desde su dialogo con la del maestro Siqueiros es la de la abstracción. A últimas fechas, es mucho lo que se ha hablado de un arte contemporáneo que “critica lo iconos de la modernidad”. Y, en muchas ocasiones, lo que se entiende por “modernidad” en esta fórmula es el “formalismo” asociado al desarrollo de la abstracción. Así, esta frase se usa para describir una pintura que hace paráfrasis o glosas de los llamados “clásicos modernos” (¿se acuerdan de los ochentas?), fotografías de unidades habitacionales en ruinas, logotipos y emblemas que al cambiar de contexto se vuelven elocuentes y supuestamente critican de manera irónica los resultados catastróficos de las pretensiones emancipatorias de la modernidad. Así en los albores del siglo XXI el arte abstracto, el hijo prodigo de aquella “escuela de París” que tanto aborrecía Siqueiros, vuelve a aparecer y su reaparición es publicitada – por todo lo alto – como prueba de una derrota, de una imposibilidad.

            En este caso, la disyuntiva que se nos presenta está relacionada con las maneras en las que es posible leer las calas de Lerma, con una elección que –en última instancia- apunta de nuevo a la pregunta acerca de qué es lo que hace que una obra de arte sea arte, y qué clase de cosa es. Por una parte se nos presenta un linaje que apunta a la arbitrariedad: es posible ver las calas de Lerma como versiones en miniatura de ciertos gestos monumentales del arte conceptual, relacionarlas por ejemplo con las horadaciones de Matta-Clarke, o con el gesto de Michael Asher de tumbar las paredes de la galería a fin de hacer visibles las dependencias administrativas y ‘develar’ los manejos ocultos que sostienen el mundo del arte. En este caso, privilegiar el gesto, el proceso (como se suele decir), sobre la obra terminada no desemboca en el imperio de la experiencia, sino en su acotación como síntoma. Al hacer visible las capas de pintura y los otros materiales que constituyen las paredes de esta casa, la casa misma nos cuenta su historia. Se trata de la metáfora de la profundidad, de los estratos, de trabajar el pasado y, en ese sentido, está plenamente codificada.

            Por otra parte, están estas siete calas, que distan mucho de ajustarse a esta descripción, misma que asimilaría con facilidad la obra de Lerma a esa critica irónica de la modernidad cuyo principal rasgo es ser profundamente conservadora, profundamente afirmativa del estatus quo. Para ver este aspecto basta con acercarse a la obra no desde la ‘deconstrucción’ de un ‘texto’ que aparece aquí como dado, sino de la construcción, de una especie de fe en la fecundidad del arte en tanto que arte. Estas calas que Lerma ha llevado a cabo en las Sala Siqueiros, continúan una serie de pequeñas estructuras geométricas tridimensionales que el artista llama ‘esquineros’ y que, al adaptarse a la arquitectura del lugar donde estén colocados, generan una serie de juegos preceptúales entre la superficie, el volumen y el lugar que ocupa el espectador en relación a la obra. En mi opinión, en estas piezas Lerma continúa su investigación acerca de esta relación – la misma que jugó un papel tan importante en la obra de Siqueiros y que también fue instrumental para generar la noción de realismo que éste opuso al realismo socialista soviético -.

            Las calas de Lerma son un excelente ejemplo de que hay que tener mucho cuidado a la hora de emitir certificados de defunción y mucho más si nuestra intención es quedarnos con la herencia. Digo esto pues, según mi punto de vista, son un ejemplo no de una ruptura necesaria con las preocupaciones del arte moderno, sino de su fecundidad, de sus posibilidades. Prueban, por ejemplo, que es posible hacer una pintura contemporánea sin que esta sea un refrito o mera decoración, que viejos problemas que preocuparon tanto a Siqueiros como a los postmodernos como la narrativa en relación a la abstracción y la figuración siguen siendo problemas válidos como tales, como algo vivo e inestable en busca de su propia definición, es decir como arte, y como un arte según lo ha entendido la modernidad.

            Me gusta pensar en estas calas como murales en miniatura donde los materiales de la casa han sustituido a las figuras alegóricas de su antecesor. No se trata ya de la historia que nos cuenta la esposa de Siqueiros haciendo de nueva democracia, sino del ladrillo, los periódicos, la piroxilina, y las capas de pintura que ha agregado cada ocupante, cada administración. Al igual que en el caso de la primera, estas en tanto que participan de la obra, son una fabricación que depende del conjunto, del tamaño y la forma de la superficie descubierta, y del dialogo que estas entablan con el espacio que tienen alrededor.

Pilar Villela, 2007

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