Las galerías de autor en México: ¿trampolines o síntoma de desesperación?

Detalles

La participación de los artistas en la distribución del arte se desarrolla tanto en la creación de museos, como en las galerías de autor, entendidas como los centros de distribución y/o venta de productos artísticos manejados por artistas. En ellos se manejan objetos artísticos tradicionales (pintura, gráfica, escultura, etc.) o los que ahora pomposamente llamamos cutting edge y que antaño conocíamos como arte alternativo (performance, instalación, arte conceptual, etc.).

A primera vista, parecería que la máxima ambición de todo artista famoso mexicano es alcanzar la trascendencia construyéndose su propio museo. Por mencionar unos cuantos, Rufino Tamayo, José Luis Cuevas y hasta Geles Cabrera tienen el suyo el Distrito Federal, Luis Nishizawa en el Estado de México, Manuel Felguérez inauguró uno en Zacatecas el año pasado, el erigido en la memoria de Olga Costa está en Guanajuato y Francisco Toledo (más discreto que sus colegas) fundó el Instituto de Artes Gráficas y el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca en aquella mítica ciudad. Raúl Anguiano, Guillermo Ceniceros y Sebastián están haciendo su luchita por tener el suyo. Sin embargo, en la mayoría de los casos, estos museos existen gracias al esfuerzo de creadores que han tenido la visión de coleccionar obra propia o ajena para donarla al país, convirtiéndose en los principales patronos de las artes en México. Ojalá hubiera más coleccionistas tan espléndidos como los artistas: Si uno enumera los museos creados en base a colecciones privadas (el Museo Franz Mayer, el Museo Carrillo Gil, el Soumaya o el de Dolores Olmedo, por ejemplo) y los que existen gracias a los artistas, sin duda son más los segundos.
De la misma manera, a falta de más miembros de la iniciativa privada dispuestos a abrir galerías y mercados, a lo largo de este siglo los artistas también se han encargado de este aspecto de la distribución del arte, abriendo espacios en los que ellos y sus cuates han expuesto. A partir de la Galería de Arte Contemporáneo de la fotógrafa Lola Álvarez Bravo a principios de la década de los años cincuenta en la que expuso Frida Kahlo o las galerías Prisse y Proteo fundadas en 1952 y 1954 respectivamente por artistas como Vlady, Enrique Echeverría y Alberto Gironella en el caso de la primera y Felguérez, Tamayo y Lilia Carrillo en el caso de la segunda, (todos ellos de la generación de la Ruptura que luchaba ferozmente en ese momento contra el yugo impuesto por el Movimiento Muralista), la lista de galerías de autor es larga.

En los años ochenta vemos el surgimiento de una nueva ola de espacios alternativos fundados por miembros de la generación de "Los Grupos" que se caracterizó por su trabajo colectivo y politizado típico de la década de los años setenta. Influida por los movimientos estudiantiles internacionales y marcada por la matanza de Tlatelolco en donde perecieron decenas de jóvenes a pocos días de los Juegos Olímpicos del 68 en la ciudad de México, esta generación, además de tratar de alejarse del individualismo, abrió de lleno temáticas como la feminista y la gay en el arte, se lanzó vorazmente sobre los géneros no-objetuales como el performance o el arte correo y se salió a la calle. Ahí se quedó (y ahí sigue), puesto que por la crisis económica del 82 (de la cual parece que nunca saldremos), por las nuevas modas en el arte (fue cuando aterrizó el Neo-Mexicanismo), porque se creía imposible que hubiera un mercado para este tipo de arte (lo cual es absolutamente falso) y por ser una bola de tercos empeñados en criticar las estructuras comercial e institucional del arte (queríamos estar fuera del sistema y lo logramos), ni las galerías, ni las instituciones del Estado nos han vuelto a abrir las puertas.

Pero quizá el principal detonante en el surgimiento de estos espacios es el terremoto de 1985 que gesta lo que hoy llamamos la "sociedad civil" en nuestra ciudad, estimulando organizaciones independientes de todo tipo, incluyendo las culturales. Algo que me impresionó mucho en ese momento fue el surgimiento de la galería Frida Kahlo como parte de las actividades de la Unión de Vecinos y Damnificados (UVyD), organismo que se fundó para luchar por la reconstrucción de la colonia Roma, una de las más afectadas. Así mismo, de entre los escombros de la industria textil, tan golpeada por el terremoto, surgió una organización independiente de costureras que, a la fecha, sigue organizando exposiciones en su humilde local sobre la Avenida Tlalpan. En este país en el que cada Secretaría de Estado tiene su propia galería, al igual que tantos sindicatos, quizá era lógico que incluso un temblor fuera motivo para abrir otras.

Los modelos de los espacios alternativos de los artistas de la generación de los "grupos" pueden ejemplificarse a través de cuatro de ellos. El Archivero, que abrió sus puertas en 1984, fue una galería fundada por Gabriel Macotela (del grupo SUMA), Yani Pecanins y Armando Sáenz. Por ella pasaron artistas como Martha Helion, Marcos Kurtycz y Magali Lara, entre muchos, muchos otros. Abriendo y cerrando en distintos espacios, o en calidad de nómada organizando muestras en museos y galerías de E.U. y Latinoamérica, El Archivero siguió activo hasta 1993. Por su parte, Adolfo Patiño (del grupo Peyote y la Compañía) abrió La Agencia en 1987 y hasta 1993 fue un espacio de una vitalidad envidiable abierto principalmente a los artistas jóvenes y los jovencísimos y a géneros como la instalación y el arte objeto que todavía no se volvían moda.

Otro modelo fue el propuesto por Eloy Tarcisio, artista setentero que participó en grupos como "Atte. la Cía", al inventar X'Teresa: Arte Alternativo. En 1993, Tarcisio fundó una asociación civil y entró en sociedad con el Instituto Nacional de Bellas Artes para crear un espacio dedicado a promover los no-objetualismos. El Festival de Performance, el Concurso de Instalación y otras monadas que con el tiempo se han ido desgastando, ahí surgieron o ahí cuajaron. Una serie de problemas legales, grillas y traiciones dignas de una telenovela en las que no me puedo meter en este momento hicieron que el Estado se apropiara de este proyecto en el cual los artistas ya no tienen ni voz ni voto. Con la legitimación de los no-objetualismos, también vino su domesticación.

Por último, mencionaré a Pinto mi raya, espacio que fundamos Víctor Lerma y yo en 1989 para presentar exposiciones que no tenían cabida en galerías comerciales o museos. La política del espacio siempre fue "inclusiva", tanto así que a veces convocábamos a nuestros colegas a exponer por medio de convocatorias en la prensa. A principios de los años noventa, tuvimos la suerte que en la colonia Condesa, en donde tenía su sede nuestra galería, había otros tres espacios similares: Foco (de alumnos de La Esmeralda), Los Caprichos (mueblería/galería de Fernando Gallo y María. Antonieta Marbán) y El Unicornio Blanco. Ni tardos ni perezosos organizamos el Circuito Cultural Condesa, integrando también a la escuela Decroly en la que los chavitos realizaban tremendos performances e instalaciones bajo la batuta de su maestro Alain Kerriou, organizando proyectos conjuntamente e inaugurando todos simultáneamente. Además de muestras, en Pinto mi raya empezamos a organizar proyectos de producción de electrografía. A través de patrocinios y becas realizamos una serie de carpetas utilizando diferentes técnicas como la fotocopia láser a color (Proyecto Mimesis o Aquerotipo), la impresora Iris (proyecto EMPA). El proyecto más reciente es esta revista virtual que hacemos en colaboración con Judith Gómez del Campo y Alejandro Meyer de Mexican Art On-Line. Con el tiempo Pinto mi raya se hizo nómada y los proyectos se volvieron más conceptuales, buscando, como siempre decimos "lubricar el sistema artístico".

Pero el caudal de galerías de autor en la década de los ochenta ya traía otra generación con sus propias propuestas. En 1988 surge La Quiñonera, en un terreno amplio en donde estaba el estudio de los hermanos Néstor y Héctor Quiñones. Este espacio mágico, centro de reventón, discusión y trabajo, vio surgir a varios de los artistas que hoy han adquirido mayor renombre como Gabriel Orozco, Diego Toledo, Mónica Castillo, Claudia Fernández, Rubén Ortiz. La muerte prematura de Rubén Bautista en 1990, quien se había convertido en el promotor del espacio, truncó este semillero. En la misma época, Aldo Flores inventa el Salón des Aztecas, una pequeña galería en el centro de la ciudad escondida entre locales comerciales, desde la que logra convocar a toda una banda de artistas que participan en eventos como "La Toma del Balmori" en la que los artistas invadieron un edificio histórico en peligro de ser destruido, le pintaron murales y llamaron la atención de autoridades e interesados que por fin lo salvaron.

Pero los cambios continuaron. El sexenio de Carlos Salinas de Gortari trajo (entre otras cosas que prefiero no recordar) la creación del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y la firma del Tratado de Libre Comercio propició algunos cambios importantes. Por un lado se instituyó un sistema de becas y apoyos a los artistas. Aunque en un principio este programa era bastante elitista y tradicional (y en algunos aspectos lo sigue siendo), también ha respondido a las demandas de los productores, entre ellos los artistas que tienen galerías de autor. Hoy, espacios como La Panadería, Caja 2 y Art Deposit, algunas de las galerías de autor de los artistas más jóvenes, cuentan con apoyos económicos que les permiten realizar proyectos más complejos, mejor estructurados y mejor documentados que sus predecesores. Cabe mencionar que los cambios en los planes de estudios en las carreras de historia del arte en algunas universidades como la Iberoamericana, también han permitido que egresen profesionistas interesadas en el arte en el arte contemporáneo (a diferencia de hace algunos años que no pasaban del siglo XVI) y estos jóvenes artistas han encontrado cómplices que los apoyan en los aspectos teóricos y organizativos.

Dos proyectos de los años noventa muy interesantes fueron Temístocles 44 y Zona. El primero reunió a una serie de artistas como Eduardo Abaroa, Pablo Vargas Lugo, Sofía Taboas, Abraham Cruz Villegas, José Miguel González Casanova y Rosario García Crespo en una casa desabitada en Polanco para crear instalaciones e intervenciones en el espacio. La segunda fue una galería más tradicional en la que artistas con bastante renombre como Boris Viskin, Manuela Generalli, Germán Venegas o Mauricio Sandoval se reunieron para tratar de vender su obra que, aunque con bastante fortuna crítica y reconocimiento en el ámbito de museos, no había encontrado cauce en las escasas galerías comerciales de la ciudad. Tronaron después de un rato por la clásicas broncas interpersonales avivadas por el desgaste económico que implicó, pero los motivos que los llevaron a ellos a abrir su galería probablemente siguen siendo los mismos que motivan a los artistas más jóvenes a lanzarse a la aventura de tener su propio lugarcito.

Otros cambios detectables en la década de los años noventa son los que ha propiciado la firma del Tratado de libre Comercio y que en el campo de la cultura nos ha permitido un mayor acercamiento a los sistemas artísticos de Canadá (en donde hay una estructura de espacios independientes envidiable) y de Estados Unidos (de donde copiamos el sistema de becas). Esto, aunado a los fondos binacionales que se han establecido para propiciar el intercambio cultural, también han fomentado la creación de galerías de autor.

Hoy, no pasa un mes, sin que nos enteremos de la apertura de una nueva galería de autor... y cierran a la misma velocidad. Como podrán leer en la reseña que hacen Pilar Villela y Luis Orozco de los espacios alternativos dedicados al performance, ya incluso los hay que se especializan en ciertos géneros. También está surgiendo otro tipo de espacios, como Sin Título de Miguel Cordera, que están estructurados en forma más profesional (con consejo, asesores y toda la cosa) y que han invertido en tener instalaciones a la altura de cualquier galería comercial. Pero aún no se ve que haya el cambio que realmente se requiere: que existan profesionales en la distribución del arte dispuestos a realizar todo este trabajo en lugar de que sean los artistas mismos los que lo hacen. Hace falta que las escuelas de arte, u otras instituciones educativas, propongan carreras especializadas en la distribución del arte.
¿Para el próximo milenio?

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