Mónica Mayer. Museo Universitario Arte Contemporáneo

Juárez: El arte contra la muerte?

(Publicado originalmente en El Universal el 9 de noviembre de 2002)

La vida y el arte. La violencia. La larga lista de mujeres asesinadas o desaparecidas. ¿El arte puede combatir la impunidad? ¿Puede enfrentar la muerte? ¿Tiene la paciencia para desenmarañar la red de complicidades económicas, políticas e ideológicas, etc. que permite que tantas mujeres vivan y mueran en un estado de indefensión tan espantoso, para colmos traicionadas por autoridades ineficientes que sólo aciertan culpar a las víctimas? No lo sé, pero ha empezado a verse un fuerte movimiento artístico en contra de la violencia en Juárez. Es un archipiélago tratando de convertirse en continente. Hay artistas de México y de otras partes del mundo. La muerte de cada mujer nos hiere a todas. Tristes tiempos estos en los que nuestras peores pesadillas son los sueños que nutren nuestro trabajo artístico.

El 3 de noviembre, SPARC, el legendario espacio de arte chicano que fundó Judy Baca en los setentas inauguró la exposición Hijas de Juárez. Participan, entre otros, Yolanda López, Esther Hernández, Daisy Tonatzin y Lourdes Portillo, quien supongo presenta su desgarrador documental Señorita Extraviada. Y ayer, en el diario El Norte en Juárez, se publicó una obra a manera de inserción diseñada y promovida por Coco Fusco y otras artistas del foro virtual AUndercurrents@, en el que desde hace meses 170 expertos/as internacionales discuten sobre arte, ciberespacio, política y mujeres. La pieza conmemora el primer aniversario del hallazgo de los cadáveres de 8 mujeres en un baldío. Cinco aún no han sido identificados. La indignación internacional crece.

Aquí en México cada vez son más los artistas que encuentro que están trabajando sobre el tema. Hoy no podré mencionar a todos, pero pretendo seguir registrando estas obras, así es que cualquier información es bienvenida. Hay artistas trabajando en todos los medios. Maritza Morillas tiene un desgarrador óleo de 160 x 120 cm. llamado CaroDAtaVERnibus I del año pasado. Una mujer yace muerta, mutilada. La imagen es directa y difícil. Pero también hay artistas como María Ezcurra que está trabajando una serie de obras muy estéticas. Ella coloca prendas de vestir femeninas sobre muros a manera de pieles de animales cazados. Las piezas, cuando uno se da cuenta de lo que son, de su significado, son como una puñalada de conciencia.

Apenas este lunes vi una pieza de Libertad Díaz, una artista muy jovencita que ya ha realizado varias obras sobre el tema. Hace tiempo me mostró el video de un performance que realizó en el Zócalo el 8 de marzo pasado en el que se vistió con overol de obrera de maquiladora y atravesó varias veces una barda de alambre de púas con calzones ensartados. De un lado había una máquina de coser con la que unía siluetas de mujeres. Después de trabajar volvía a cruzar la zona del peligro hacia su hogar. Un día ya no se salvó. Quedó atrapada y ensangrentada. Su pieza del lunes aparentemente fue menos dramática. En una vitrina en la estación Guerrero del metro, Libertad colocó el video de Lourdes Portillo y tapizó la vitrina con fotocopiada mostrando su rostro y filiación (es joven y morena, como tantas de las muertas de Juárez), junto con fragmentos de frases como: otra osamenta, putrefacta, estrangulada. La gente, horrorizada, leía despacito. Las mamás jalaban a sus niños para que no leyeran la realidad.

Las próximas semanas están llenas de eventos artísticos sobre las muertas de Juárez. Hoy a las 5 de la tarde en el Jardín Centenario en Coyoacán Alfonso Puello hará un dibujo sobre la tierra con la participación del público. Ahí habrá información de otros eventos. Lorena Wolffer realizará su performance Mientras dormíamos en el Chopo el 13 de noviembre a las 19.00 hrs. El lunes 25 a las 17 hrs. sale la Procesión de las Muertas de Juárez del Monumento a la Revolución. Entre otras, sé que habrá un performance interesante de Claudia Bernal. Ya les platicaré.

Franco B

El Universal. Sábado 31 de octubre, 1998.Sección Cultural. Pág. 2.

ESPERAR. Esperar media hora, quizá más, para ver ACTION 398 del artista británico Franco B que se presentó el viernes 23 en Ex-Teresa: Arte Actual como parte de la VII Muestra Internacional de Performance y del programa Performance Británico en México. Esperar en fila, a sabiendas que el ambiente de expectativa que se creaba con nuestra espera era parte integral del performance. A la entrada de la capilla de las Ánimas estaba un hombre alto, vestido de blanco, con guantes y tapabocas, dejándonos pasar a uno por uno. Una alarma implacable marcaba los dos minutos que se nos estaba permitido estar con Franco B.

(Platico con los cuates, trato de distraerme, pero la neta es que los performances que incluyen sangre me pone de nervios: por un lado me saca de onda que tantos colegas siempre recurran al mismo cliché y por el otro, mi instinto maternal y mis deformaciones como hija de madre suicida hacen que lo único que quiera sea abrazar al artista y decirle que ya no sufra, aunque sepa perfectamente bien que no estoy ante un acto catártico sino ante el desarrollo de un concepto, ante una propuesta visual y ante el producto de un profesional que sabe perfectamente bien por donde quiere conducir a su público anímica e intelectualmente).

ENTRAR. La espera concluye. Entro a la capilla de las ánimas y me inunda el color: amarillos, ocres, blancos, muchos blancos matizados por sus propios azules. A lo alto, en el nicho está sentado Franco, desnudo, todo él pintado de blanco. Tiene una herida de aproximadamente 15 cm. en el vientre. En ese momento no sangra. Se apropia de todo el espacio y de la luz, pero de alguna manera también chupa el contenido espiritual del espacio. Es ángel, es ánima, es estatua fracturada.

(Después de preguntarle si no tiene frío, lo cual es una pregunta idiota porque el hombre está tiritando a pesar del pequeño calentador que inútilmente intenta elevar la temperatura, ya no sé que hacer. Doy varias vueltas para ver el espacio porque me impresiona la calidad visual del ambiente que ha creado. Ya sé que voy a sonar muy cursi, pero es como estar adentro de un cuadro -o del inconsciente: los sentidos se alertan pero también otras formas de percepción que detectan su presencia eléctrica, su esencia. Pero cada vez me siento más incómoda porque la "obra de arte", con sus ojos rojos y profundos, me está mirando. Su transformación me asombra. Este hombre chaparro, agitado, cotorro, pelón, tatuado hasta el cráneo, con dientes metálicos y lengua perforada cuyo aspecto habitual es violento y demoníaco, aquí me muestra su lado angelical y vulnerable. Ni la sangre ni el desnudo tienen ya la menor importancia. Existe un equilibrio entre todos los elementos que me atrapa. Solo me distraigo para buscar a ver si hay una cámara grabando todas estas interacciones porque me siento muy incómoda y segurito estoy haciendo el oso. En ese sentido a mí también me desvistió).
SALIR. Salgo aproximadamente a las seis y media de la tarde después de dos minutos eternos y cuando Franco apenas llevaba hora y media trabajando. La fila continuó hasta pasadas las diez de la noche, una vez que todos entraron. Me cuentan que al paso de las horas, el olor también se convirtió en un elemento importante: el olor del encierro.

(Pienso en Pilar Villela que se metió a una caja leyendo textos en voz alta a lo largo de todos los performances de uno de los concursos en Ex-Teresa, en Omar González que ese mismo año se sentó durante toda la noche frente a un enorme bloque de hielo y ahora en Franco B. Me viene a la mente la poeta Emily Dickenson que pasó treinta años de su vida encerrada en su casa. Pienso en ellos y entiendo, en un nivel profundo e interno - difícil de describir verbalmente- esa sensación de inmovilidad profundamente activa que evocan sus vidas o sus obras).

OLVIDAR. El encuentro con Franco B fue breve e intenso, pero lo tuve que olvidar el siguiente sábado, cuando Lova Hamilton de Suecia presentó un performance horroroso en el mismo espacio. Se sentó y colocó un televisor sobre su regazo en el que se transmitió una secuencia en la que se ven unos pies sobre una tina con agua, luego se corta los deditos con una navaja, tiñendo el agua de rojo. Guácala, nada de nada.

(Moraleja 1: Así como todos podemos hacer "clic" con una cámara y tomar fotos pero pocos tienen el ojo de Álvarez Bravo o Sebastiao Salgado, cualquiera puede usar sangre, desnudo, tierra y agua en un performance pero los resultados varían radicalmente de acuerdo a la propuesta y al talento del artista. Moraleja 2: un performance, al igual que un cuadro, tiene que verse, porque platicado no tiene ningún chiste).

Performance de primera plana

Emma, a quien le agradezco haberse pasado un buen rato platicándome sobre su obra, apenas está iniciándose en el performance. Además de sus estudios en la UNAM, lleva años dedicada a la danza. Cuando entró en contacto con el performance supo que era justo lo que necesitaba para conjuntar los lenguajes que maneja. También detectó que era un medio idóneo para abordar cuestiones políticas y sociales. A lo largo de su participación en los talleres de Lorena Wolffer y de Pancho López, ha realizado otras piezas que también buscan la interacción con el público, enfrentando la vulnerabilidad del individuo con las imposiciones y contradicciones del sistema. En Todo se vale (Diciembre 99), realizó un table dance político en el que bailó tres piezas. En la primera el público podía ver, en la segunda ver y tocar y en la última hacer lo que quisieran. Solo tenían que nombrar al candidato indicado cuando ella les preguntaba en secreto por quien votarían. Nunca le atinaban. Para conmemorar el primer aniversario del estallamiento de la huelga en la UNAM y para protestar por el hecho de que la PFP estuviera resguardando las instalaciones durante las vacaciones de Semana Santa, Lauría decidió realizar una caminata de 8 kilómetros que reflejara el desgaste de un movimiento tan largo. En Félix Cuevas y Universidad se desvistió y le pidió al público que escribiera sobre su piel rojinegra algo sobre el movimiento estudiantil con pintura blanca. Algunos de los textos fueron: libertad, huelga manipulada y mirones sin pantalones (por los que le gritaban improperios o piropos desde los microbuses pero no se atrevían a acercarse). Y así, con todo y sus altísimos tacones, realizó esta marcha unipersonal hasta cd. Universitaria. A lo largo del camino repartió información en torno la pieza y sus observaciones sobre el pliego petitorio. Imaginen las reacciones de los transeúntes ante la visión de esta Diana moderna.

Al llegar a CU la situación cambió. Frente a Rectoría se efectuaba el Primer Encuentro Internacional de Estudiantes por la Educación Gratuita. A pesar del apoyo de muchos chavos que elogiaban su valor, parece que a algunos miembros del CGH les molestó que robara cámara y trataron de ignorarla. Y, al acercarse a los policías para plantear sus ideas, Lauría encontró diversas reacciones, aunque en general eran de palo. Y, no es de sorprender, porque hasta ella misma estaba consternada por el nivel de agresividad verbal por parte de los estudiantes que tenían que soportar. Casi desnuda, desde su propia vulnerabilidad, también percibió la de ellos. Esta pieza me parece muy interesante por su sinceridad. Lauría la realizó porque es un problema que vive en carne propia. Pero además hilvanó perfectamente bien el contexto social y político. Y no me refiero sólo a los problemas universitarios, sino a su planteamiento como mujer que, al ser sujeto y objeto en la obra, logra atraer la mirada ajena utilizando su cuerpazo, para de ahí arrastrarla hacia sus ideas. Y, aunque la obra también hubiera funcionado bien sin la gran difusión que tuvo en los medios, al hacer que un performance llegara a las primeras planas logró algo que, hasta donde yo recuerdo, aquí solo habían conseguido los artistas anónimos en organizaciones como Greenpeace.

Gina y Marcela: las niñas terribles del performance mexicano

Uno de los pocos colectivos de performanceras en el México de hoy, es el dueto integrado por Georgina Arizpe Garza (1972, DF) y Marcela Quiroga Garza (1970, Monterrey, NL) quienes colaboran desde 1997. Ellas viven y trabajan en Monterrey, ciudad en la que fueron miembros del colectivo Caja, integrado por Enrique Ruiz, Liz Salinas, Alfredo Herrara, Ina Álvarez y otros, que durante seis años presentó su obra en espacios públicos. Gina y Marcela empezaron a trabajar juntas por amistad, para divertirse. Sin una propuesta abiertamente feminista, su obra toca puntos clave de la experiencia de las mujeres jóvenes, urbanas, de la relación entre las mujeres, de su capacidad de irreverencia, además de plantear una crítica a los sistemas artísticos.

La obra de Gina y Marcela, cuyo grupo cambia de nombre cada vez que se presentan, tiene que ver con la cotidianidad, una muy globalizada, influenciada por el Internet y por nuestros vecinos del norte. Tiene que ver con lo superficial, lo inútil, lo banal y lo cotidiano. Así, por ejemplo, en mayo de 1999 presentaron Putas chops (fucking chuletas), en la Galería Bf15 en Monterrey. Su pieza consistió en sentarse en un espacio cerrado a tragar comida chatarra y tomar cerveza para comentar ese American dream que tanto nos restriegan en la cara nuestros vecinos del norte. El público sólo podía verlas a través de un monitor. En septiembre del mismo año presentaron una pieza en Ex-Teresa: Arte Actual, titulada Kitty combo superstar (Jumping arracheras), en la que brincaron sobre un catre elástico durante una hora para enseñar los calzones. Ya bien entradas en el rockanrol, a los pocos días participaron en Francia en la Feria Internacional de Arte Contemporáneo (FIAC), con una acción llamada Eau de toilette, que consistió en llegar a la renombrada feria y orinarse ante los principales curadores y directivos de la cultura internacional, un poco para marcar territorio, otro tanto como niñitas que enfrentan un enorme mundo "adulto" e "importante" y mueren de miedo.

Me tocó ver a estas niñas terribles del performance mexicano el 22 de octubre del 2000, durante la Novena Muestra Internacional de Performance en Ex-Teresa: Arte Actual en la ciudad de México, para la que anunciaron un performance llamado Cuánto tiempo puedes perder dando vueltas en el Zócalo (The return of the evil daughters). Según sus propias palabras, lo que sucedería es lo siguiente "Gina y Marcela subidas en un carro dando vueltas al Zócalo, porque el hecho de pasear es divertido, inútil y vano...La transmisión...todo lo que puede sucederle a un carro en movimiento y lo entretenido de verlo en T.V. Bonus...lo que sucede dentro del carro. El ridículo regreso de las hijas diablolicas y su fun stylo of life." Pero he aquí lo que realmente aconteció.
El público esperaba atento a que sucediera algo en Ex-Teresa. Transcurría demasiado tiempo. Empezaba la impaciencia. No nos habían pastoreado al Zócalo, por lo que asumíamos que el performance se había cancelado por el festival de ajedrés que también se llevaba a cabo en esa misma plaza pública. Cerca de las siete de la noche se empezaron a escuchar sirenas de patrulla. Hubo gran movimiento en la calle y entre los mismos trabajadores de Ex:Teresa. Se acercaron dos carros policíacos a toda velocidad, a todo ruido. Por la ventanilla vi los rostros de Gina y Marcela, molestos, hartos, ocultando su preocupación detrás de la goma de mascar. Las bajaron rudamente y a empujones las metieron a Ex:Teresa. Ambas vestían negro riguroso, de piel. Su maquillaje era rebelde, como sus rostros, que parecían a punto de morder a los chotas. Las seguí como pude, tratando de sacar alguna imagen para defenderlas en caso de alguna violación a sus derechos humanos. Después de todo, aunque son niñas malas, no dejan de ser artistas. Las llevaron a la oficina de Guillermo Santamarina, director de este antro cultural. Cerraron la puerta. Se oía el silencio. Pasaron 15 minutos. De repente salió corriendo un policía. Fue a recoger algo a la patrulla. El público le aplaudió. Algunos comentaron que era extraño que la policía, que está para servir a la ciudadanía, se prestara para jugar al arte. Nuevamente las sacaron en vilo, bajando peligrosamente las escaleras. Las sacaron del santuario cultural. Prendieron sus sirenas y se las llevaron. Nunca más supimos que pasó con ellas. Pasamos al siguiente performance.

La revolución de las comadres

(Publicado originalmente en N. PARADOXA, INTERNATIONAL FEMINIST ART JOURNAL. RETHINKING REVOLUTION. Volumen 10, 2002.

La vida y mi hígado me han enseñado muchas lecciones. La primera es no vivir tan enojada contra el mundo por la desigualdad, las luchas de poder y la mezquindad humana. Incluso por la maldad humana o peor aún, la estupidez. Son parte de los desastres naturales y, como con los terremotos o las inundaciones, lo mejor es prevenir sus estragos y organizarse para remediar sus daños. No dejo de llorar por quienes sufren por la avaricia, la incompetencia o la locura ajena y, dentro de mis posibilidades hago lo posible por combatirlas, pero ya entendí que son batallas que enfrentamos a diario, en lo personal o en lo social, y que nunca se gana del todo. Hoy sé que pelear las batallas chiquitas (incluso las que hay que librar contra uno mismo para deshacerse de prejuicios e ignorancia) es tan importante como educar o cambiar las leyes y que sus resultados casi siempre son más efectivos que la fuerza y la violencia.

También he aprendido que cuando estoy en una situación en la que me siento incómoda o inadecuada, generalmente no soy la única y si bien a veces esto puede deberse a mi incapacidad, es posible que mis patrones y conceptos culturales estén enfrentándose a unos que le son ajenos y que, en lugar de sentirme intimidada y por ende a la defensiva, lo mejor es consultar con alguna de mis comadres para ver si se trata de mi bronca personal o si podemos inferir que estamos ante un problema social. Para quienes no conocen la palabra comadre, permítanme explicarles que además de ser la mujer que bautiza a un hijo nuestro, su madrina, también es un término para describir a una gran amiga con la que uno chismea. Pero para mí las comadres son algo todavía más especial. Son aquellas mujeres con las que comparto la creación (comadres / co-mothers), a veces de productos artísticos, pero generalmente la de una visión de la realidad.

Cuando recibí la invitación por parte de mi comadre Katy Depwell para colaborar en este número sobre la relación de las mujeres artistas a la revolución, a replantear su significado, me dio urticaria. "Revolución" es una palabra que me incomoda por lo que implica en México y porque a veces me siento como una inútil por lo poco que hemos logrado incidir las mujeres artistas en México en la transformación de nuestra sociedad a pesar de nuestros mejores esfuerzos.

En México tuvimos una Revolución en 1917 que arrastró a la muerte a un millón de personas de los dieciséis que había en el país. Además adquirimos al PRI, el partido que nos gobernó durante siete décadas y que apenas pudimos sacudirnos hace menos de dos años. Para ello nos tuvimos que arriesgar a poner en el poder a un presidente del PAN, el partido de derecha. Su poder está acotado por un congreso en el que no hay mayoría y por ende tampoco consensos, y un jefe de gobierno de la Ciudad de México -la más poblada del mundo- del PRD, el partido de izquierda. En pocas palabras, la única opción para salir del embrollo en el que metió la Revolución fue recurrir a una situación de esquizofrenia política total. Hoy viven en extrema pobreza cuarenta millones de mexicanos y la distribución de la riqueza es vergonzosamente desigual. La Revolución sólo le hizo justicia a unos cuantos.

En términos de cultura, la Revolución logró que todos los gobiernos subsecuentes se dieran a la tarea de vendernos la fantasía de la unidad nacional y la riqueza de nuestra herencia indígena. Quizá por crecer dentro de este espíritu nacionalista, que no por ello chovinista, confieso que a mi sí me gusta sentir que pertenezco a un país. Y pienso que este nacionalismo, entendido como sentido de pertenencia, responde al espíritu comunitario y de familia que todavía disfrutamos y que me parece muy civilizado.

También estoy orgullosa de la herencia indígena de este país, como deberíamos estar todos los que tenemos por lo menos un porcentaje de sangre indígena, que, siendo un país eminentemente mestizo, casi todos llevamos. Pero esa misma Revolución durante décadas nos vendió una idea mítica del indio, marginando brutalmente a grupos indígenas reales. El proceso ideológico que nos conformó como nación fue impuesto por el gobierno, lo aprovechó la elite económica y los artistas, aunque tenían la intención de transformar al país, acabaron siendo utilizados para ello. Si bien el rescate de la historia prehispánica y la cultura popular que promovieron artistas como Diego Rivera y Frida Kahlo a través de su obra, de las colecciones que ellos integraron e incluso de su forma de vestir fue revolucionario en su momento, con el tiempo ayudaron a mitificar "lo indígena". Parece que las revoluciones culturales, como serpientes, acaban mordiéndose su propia cola, especialmente cuando al tratar de rescatar a otro, no los dejamos hablar.

En 1994, el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN), cuyo vocero es, irónicamente, el Subcomandante Marcos, de extracción urbana, universitaria y blanca, se dio a la tarea de levantarse en una paciente guerra que, a través de Internet, puso en primera plana a nivel mundial la problemática indígena. Afortunadamente, por lo menos hasta ahora, ha sido un conflicto armado de violencia contenida. Me pareció que esta lucha había sido relevante en términos de la imagen de la mujer mexicana cuando el 28 de marzo del 2001, la Comandante Esther se paró en el Congreso de la Unión a exponer los planteamientos del EZLN después de una larga marcha de los Zapatistas a la ciudad de México rodeados del apoyo de millones de mexicanos. Hasta entonces mi archivo mental no incluía la imagen de una indígena hablando ante el Congreso. Para mí esa sí fue una verdadera revolución. La imagen de la Comandante Esther y la de la mexicana Soraya Jiménez ganando medalla de oro en halterofilia durante los últimos Juegos Olímpicos tras levantar 127.5 kilogramos, han sido más importantes para cambiar las imágenes internas que teníamos las mexicanas de nosotras mismas, que cualquier obra de arte.

Por otro lado, después de tantos años identificándome como artista feminista, de luchar por los derechos de la mujer, esta también me parece una Revolución que ha dejado un campo minado. Hoy veo a muchas mujeres integradas al campo laboral, no por un afán de independencia, sino por necesidad económica. Veo muchas familias desintegradas y muchos hijos solos, aún cuando aquí todavía las abuelas cuidan a sus nietos. Al igual que a los artistas nacionalistas que creyeron que contribuían con sus obras a una revolución social y con el tiempo los alcanzaron los intereses económicos y políticos de los grupos de poder que aprovecharon en su beneficio propio sus planteamientos, veo que lo mismo sucedió con el arte feminista. Reconozco estos peligros y sé que no por ello puede uno dejar de trabajar, pero hoy términos tan radicales y románticos como "revolución" me dan urticaria.

Como me da por lanzarme con el mismo entusiasmo a la lucha radical, como lo hice de joven, como a los cuestionamientos amargos, como me ha dado por hacerlo ahora que estoy por llegar al medio siglo, decidí reunirme con mis comadres para abordar los espinosos temas planteados por Katy. Invité a tres comadres especialistas en cuestiones de arte y género para reunirnos a discutir las preguntas. Si no cambiábamos al mundo, por lo menos nos habríamos dado el gusto de vernos.

Mis tres invitadas son artistas y además estudiosas de cuestiones de arte y género, lo cual, para mí, es toda una Revolución. Durante los últimos treinta años el número de artistas mexicanas interesadas en el feminismo ha sido minúsculo. Entre las pocas valientes en asumirnos como artistas feministas a partir de finales de los setentas estuvimos Maris Bustamante y yo, que en 1983 formamos el grupo Polvo de Gallina Negra. Nadie más quiso participar, por lo que decidimos cerrar la entrada excepto a aquellos seres humanos que nosotras mismas hubiésemos parido. Hace dos décadas nadie quería jugar con nosotras. Por eso hoy disfruto sabiendo que, aunque somos pocas, ya no estamos solas.

Con dos de mis invitadas participé escribiendo textos para los suplementos de La Triple Jornada del diario La Jornada de marzo y abril de 2001 que abordaron el tema de las artistas desde una perspectiva de género, algo que no sucedía en México desde 1984, cuando la revista FEM dedicó su volumen IX, número 22 abril-mayo al tema de La Mujer en el Arte. La Triple Jornada (http://www.jornada.unam.mx/2002/feb02/020204/entrada42.htm), así como en Creatividad Feminista (http://creatividadfeminista.org/fr_artfeminismo.htm, son publicaciones dirigidas por Ximena Bedregal.

Lorena Zamora es artista e investigadora del Centro Nacional de Investigación y Documentación de Artes Plásticas (CENIDIAP) del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). Ella es la única especialista del CENIDIAP avocada al trabajo de las mujeres artistas. El año pasado publicó EL DESNUDO FEMENINO: UNA VISIÓN DE LO PROPIO, editado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y el INBA. Es el primer libro en México sobre arte contemporáneo con una perspectiva de género. Actualmente está terminando su maestría en estudios de la mujer en la Universidad Autónoma de México con una tesis llamada EL IMAGINARIO FEMENINO EN EL ARTE.

Inda Sáenz (México DF., 1957) es artista y crítica de arte. Actualmente está escribiendo su tesis de maestría en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) sobre el tema IDENTIDADES FEMINISTAS EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO EN MÉXICO y después de insistir implacablemente, ella y la historiadora en arte Karen Cordero, recibieron un apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes para realizar la antología que llevará el título INTERVENCIONES FEMINISTAS EN LA HISTORIA DEL ARTE para el que están traduciendo textos fundamentales de la teoría del arte feminista que no se consiguen en español.

También invité a Verónica Sahagún, joven artista recientemente egresada de la ENAP con una tesis llamada "IDENTIDAD EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO: ALGUNAS MUJERES ARTISTAS DE LA SEGUNDA MITAD EL SIGLO XX porque me pareció que era importante tener el punto de vista de una artista joven ya que su situación es particular: les han vendido el mito de que la situación de la mujer ya cambió, pero en términos de oportunidades profesionales (por no meternos en cuestiones más difíciles como la violencia hacia las mujeres) hoy son peores que hace un cuarto de siglo porque en ese momento por lo menos sabíamos que como mujeres estábamos enfrentando ciertos problemas sociales que había que resolver de manera organizada. Muchas jóvenes carecen de esta visión y se sienten fracasadas.

Cabe subrayar que el trabajo de cualquier persona que quiera realizar estudios académicos en torno a la mujer en México enfrenta grandes obstáculos. Uno de ellos es que las instituciones dedicadas al arte carecen de especialistas en estudios de género y las avocadas al estudio de la problemática y aportaciones de la mujer no tienen especialistas en arte, por lo que no hay cursos que les permitan centrarse en su estudio y tienen que cumplir con programas demasiado generales. También encuentran dificultad a la hora de conseguir tutores porque los otros investigadores se sienten ajenos al tema. Ellas están abriendo brecha. Por último, es difícil encontrar libros sobre estos temas en otros idiomas, casi imposible obtener traducciones al español y, a pesar de nuestros mejores esfuerzos, casi milagroso encontrar publicaciones propias. Esto último me parece grave porque mientras no elaboremos nuestras propias investigaciones, seguiremos siendo consumidoras de ideas ajenas.

La conversación de esa noche fue tan cálida y divertida como suelen ser mis encuentros con estas mujeres. Cenamos rico. Grabamos todo lo que dijimos, pero decidí escribir el texto haciendo un hilvanado grueso de los puntos que tratamos sin citarlas a cada una porque creo que esa noche hablábamos entre amigas que compartimos experiencias y conocimientos y es importante contextualizar nuestra plática.

El primer punto en el que coincidimos fue lo extraño que nos parece hablar de un arte político hoy, a pesar de que procedemos de una larga tradición artística comprometida con las causas sociales que se coronó con el Movimiento Muralista en México y se radicalizó en los setentas con el fuerte movimiento de grupos de artistas que cuestionaron las formas, los temas e incluso las formas de distribución del arte. En los ochentas incluso hubo un pequeño pero potente movimiento de arte feminista en el que participaron muchas artistas en forma individual (Magali Lara, Rowena Morales, Carla Rippey, Nunik Sauret, etc.) y llegó a haber tres grupos de arte feminista (Polvo de Gallina Negra, Tlacuilas y Retrateras y Bio-Arte) que trabajaban géneros no-objetuales como el performance, esto se debió tanto a las propuestas de la Generación de los Grupos como al movimiento de arte feminista internacional cuyas noticias nos llegaban de vez en cuando. Aún así, en la cena todas coincidimos que hoy, aquí, arte y compromiso político se han convertido en premisas tan opuestas como el agua y el aceite. Y los artistas jóvenes creen que para dedicarse al arte, tener una carrera y ser invitados a las bienales internacionales, lo importante no es su propuesta, sino conocer a los curadores internacionales y conseguir becas.

Entre más hablábamos sobre la distancia entre el arte y su realidad social, más nos indignábamos. Nos preguntábamos por qué será que en México, bajo las circunstancias de pobreza que vivimos, con situaciones tan terribles como los asesinatos de cientos de mujeres en Ciudad Juárez, con problemas de pueblos enteros que se quedan sin hombres que cruzan a Estados Unidos para tratar de obtener ingresos que aquí no encuentran, con la difícil situación de los grupos indígenas, el arte aparentemente esté tan alejado de la realidad.

La respuesta a la pregunta fueron más preguntas: ¿Un arte comprometido, revolucionario, tendría que confrontar estas realidades de frente para ser revolucionario? ¿Un arte verdaderamente feminista tiene que ser de denuncia? ¿El arte que promueve el Estado es lo único que hay... lo mejor? ¿Las artistas mexicanas tendríamos que estar haciendo obra de denuncia? ¿Somos inconscientes o estamos enajenadas por no hacerlo?

Quizá sí. Pero también es claro que estamos respondiendo a una realidad y que, más que inmersas en una revolución, las artistas mexicanas están en plena resistencia.

Hay que resistir como artistas y seguir trabajando en otras cosas para patrocinar nuestra producción porque nuestro mercado del arte es bastante flaco.

Hay que resistir el desconcierto ante el fin de la utopía socialista. De crecer en un ambiente que promovía una ideología de izquierda que los artistas abanderaban con enjundia, hoy enfrentamos la glorificación del neo-liberalismo galopante.

Hay que resistir a los procesos de globalización después de vivir durante décadas en un país enconchado en sí mismo, sólo para descubrir que de todas maneras nos va a tocar la de perder.

Hay que resistir ante el imperio de la tecnología, desde internet hasta la férrea imposición de la televisión y el cine estadounidense: siempre estamos tres pasos atrás y tenemos nunca vemos nuestra realidad reflejada en esa cultura popular visual que consumimos porque es a la que tenemos acceso.

Hay que resistir las trampas del carácter escéptico y desconfiado que los mexicanos hemos desarrollado por después de décadas de autoritarismo y corrupción. Ni siquiera es fácil aceptar que las luchas sociales en México han tenido logros muy importantes como quitar al PRI del poder o asegurar la libertad de expresión. Hoy estos cambios son una realidad. Aparentemente, porque si bien hoy como artistas podemos decirlo todo, nada tiene impacto...sólo hay ruido.

Después de delinear tan dolorosa realidad, lo que no pudimos resistir fue otra copa.

Ahora bien, esta distancia entre arte y política no es del todo cierta. En México sigue habiendo un trabajo artístico muy comprometido. Por ejemplo, hay un colectivo de mujeres artistas que se llama LA IRA DEL SILENCIO, que presentan exposiciones sobre temáticas como las mujeres indígenas o la violencia doméstica en centros alternativos o en la calle. Ana Iturbe liderea este grupo. También está COMUARTE, el Colectivo de Mujeres en las Artes Visuales que, con el apoyo de la muralista Patricia Quijano, está trabajando proyectos artísticos con sexo-servidoras y con grupos de apoyo a mujeres violadas. Pero su trabajo, como el de otros artistas comprometidos con causas sociales, no tiene eco en los ámbitos del poder cultural del país, que está interesado en promover la visión de que el trabajo artístico de México es parte del mainstream del arte contemporáneo internacional.

El siguiente plato fuerte fue una pregunta de Lorena, planteando que las artistas feministas nos habíamos alejado de las temáticas de género en nuestra obra. Si bien en los ochentas abordábamos temas como la maternidad, el trabajo doméstico y la sexualidad, hoy según ella, hemos alejado de estos temas. ¿Habíamos claudicado? ¿Traicionamos la causa? ¿Después de abrir las temáticas feministas en México, las habíamos olvidado?

Por ejemplo, en los ochentas, Maris Bustamante (México, 1949) abordaba en su obra temáticas evidentemente feministas como la fiesta de quince años, el trabajo doméstico o la sexualidad que analizó, entre otros, en escandalosos espectáculos como Obsenikus en 1990 cuando presentó temporadas en el Bar Bugambilia y en Los Talleres en la ciudad de México. Ya para 1977, vemos de ella obra como el performance Milagro, Milagro que presentó en Ex-Teresa: Arte Actual en el que aparentemente se ha alejado de las cuestiones de género. En esta ocasión se paró frente a un podio con el escudo nacional colocado frente a una larga mesa en la que cada comensal encontraba una rebanada de panqué con un pequeño milagro (los relieves en metal que se colocan en los santos en las iglesias cuando cumplen un favor) y, a manera de vino de consagración, un tequila. En tono entre político y religioso Maris dio un discurso y después caminó entre los comensales tomándoles la mano en la que debían resguardar el "milagro" y les adivinaba la suerte. Parece que Maris abandonó su discurso feminista, pero yo creo que lo llevó un paso más allá, asumiendo un rol institucional antes limitado a los hombres. Maris tomó el poder para cuestionarlo desde adentro.

Y entiendo esto en el trabajo de Maris porque yo misma, durante los últimos años también me he dedicado a hacer piezas de lo que Víctor Lerma (mi socio en el arte y en la vida) llamamos arte conceptual aplicado con las que pretendemos lubricar el sistema artístico. Hemos hecho obra sobre la relación de los artistas con la crítica, el periodismo cultural o los museos y muchas que tienen que ver con la memoria y la documentación en el arte. Parecería que me he alejado de las temáticas feministas, aunque en mis dibujos, de índole más autobiográfica, sigue estando presente. Sin embargo me parece que las estrategias que desarrollé en el arte feminista son las que sigo aplicando en mi trabajo, por lo que no hay un abandono, sino una transferencia. Creo que tanto Maris como yo hemos insertado lo que lo que descubrimos en el feminismo a otros aspectos de la realidad. En estas obras nos vemos como las mismas feministas furiosas que siempre hemos sido.

Durante la cena también hablamos de lo que le ha sucedido a las artistas de la generación posterior a la nuestra, la de las artistas nacidas en los sesentas. Ellas empezaron a desarrollarse como pintoras cuando las cuestiones de género eran bien vistas y se lanzaron de lleno a trabajarlas, aunque nunca se asumieron como feministas e incluso rechacen tener problemas por ser mujeres. Por ejemplo, en 1991 Mónica Castillo (México, 1961) tuvo la exposición PRESENTACIÓN EN SOCIEDAD en la galería OMR en la que ensamblaba ollas y sartenes a sus cuadros. La última exposición que le vi, hace un par de años, después de realizar diversas series en las que se autorretrataba obsesivamente, abandona ese mirarse a ella misma para ver al "otro": sus cuadros pintados se convierten en fotografías de un modelo hombre cuya piel pinta. Tiene un video maravilloso en el que lentamente pintar sobre un falo que responde gloriosamente. Por su parte Patricia Soriano, que empezó pintando cuadros de gran fuerza onírica y autobiográfica, ahora pinta series de perros que retratan a la humanidad mejor que los hombres y las mujeres. El caso de las performanceras es distinto porque, al trabajar con su cuerpo, es casi inevitable confrontar cuestiones de género en su obra. Lorena Orozco, Pilar Villela, Elvira Santamaría, entre otras, son algunas de las performanceras de gran fuerza de quienes no hablaré porque durante nuestra conversación no salieron a colación, aunque merecen un texto aparte.

Esa noche decidimos que quienes enfrentan la situación más difícil son las artistas jóvenes, para quienes la competencia por colocarse en el mercado del arte es feroz. Por otro lado, el proceso de pauperización del país ha afectado seriamente a la cultura y la educación, por lo que su nivel académico es deficiente y se ve aún más afectado porque la falta de materiales bibliográficos que pudieran ayudarlas a suplir estas carencias en forma autodidacta. A cada rato me topo con artistas jovencitas que me preguntan si creo que su trabajo es feminista, como tratando conseguir que alguien les defina lo que son porque ellas mismas no saben y Verónica enfrentó gran desconfianza de sus compañeros que consideraban extraño su interés por el tema de las mujeres artistas. Incluso la acusaban de feminista, aunque una vez que leyeron su tesis vieron simplemente estaba hablando de toda una serie de conceptos y una visión de la historia a la que no habían tenido acceso.

La conversación nos llevó por distintos caminos. Hablamos del trato discriminatorio que seguimos recibiendo. Por ejemplo, se mencionó el desdén que ha recibido Patricia Soriano como maestra en la ENAP ya que ni siquiera tiene salón permanente. Inda nos recordó un artículo que escribió en el que comparaba los precios de la obra de mujeres y hombres artistas en el Salón Bancomer, una importante muestra anual. La lista de precios mostraba que las obras de las artistas costaban una tercera parte que las de ellos. Lorena subrayaba que nos hemos ganado la libertad para hacer y decir lo que queremos, pero yo le discutía que sin un contexto social dispuesto a ver y escuchar, ésta no servía.

Otro tema fue la influencia del feminismo sobre los artistas varones. Carlos Arias ha incluido el bordado en la producción de su obra, pero en general se han recrudecido los estereotipos masculinos. Mencionamos varios artistas, entre ellos Carlos Amorales y Demián Flores, que han obtenido gran éxito utilizando figuras de la lucha libre. También varias mujeres artistas, especialmente performanceras, se han apropiado de ellos. Lorena Wolffer ha salido en diversos performances utilizando una máscara de luchadora y Andrea Ferreyra creó un personaje llamado Chuchita la Boxeadora. ¿Quieren ser hombres o reflejan la fuerza interna que sienten? ¿Su obra refleja la realidad, o la está cambiando? Recordemos a Soraya Jiménez, la campeona olímpica y a la Comandante Esther en el Congreso de la Unión con el rostro cubierto por su pasamontañas como todos los Zapatistas.

La cena termina y el mundo sigue igual. Hablamos de que es hora de armar un buen seminario sobre cuestiones de género en México. No ha habido más que un par de encuentros de poca trascendencia entre artistas mexicanas. Hoy hay mujeres como Lorena, Inda y Verónica insertas en las instituciones que han ido abriendo brecha y hasta es posible pensar en proyectos con apoyo institucional. De postre disfrutamos nuestro entusiasmo por este futuro simposio que empezamos a cocinar.

El Zócalo: Intervenciones efímeras

(Publicado originalmente en el libro Alzado Vectorial: Arquitectura Relacional No. 4 de Rafael Lozano-Hemmer (CNCA, 2002)

Alguna vez leí que el Zócalo, como comúnmente conocemos a la Plaza de la Constitución, adquirió su nombre gracias al arte. Se supone que hace muchas décadas, el gobierno convocó a un concurso para realizar un monumento para dicho espacio. Una vez seleccionado el ganador, parece que a las autoridades no les gustó la decisión del jurado y prefirieron postergar indefinidamente la construcción. Quizá hubo cambio de funcionarios y el proyecto se traspapeló en algún cajón. El hecho es que sólo se llegó a instalar el pedestal, la base, el zócalo de la escultura, que se convirtió en centro de reunión. La gente se acostumbró a decir: "Nos vemos en el zócalo".

Quizá la historia ni siquiera sea cierta, pero se siente verdadera porque ese espacio no ha dejado de ser un auténtico zócalo sobre el que podemos acomodar las realidades que ahí convergen. Puede ser un zócalo amargo, reflejo de la injusticia social que lo ha convertido en el hogar de manifestaciones y plantones. Furia y desesperanza. En más de una ocasión me ha tocado salir corriendo porque se desata la bronca entre los vendedores ambulantes y los granaderos o ver grupos nutridos de compatriotas que vienen, a veces a pie, de cualquier rincón del país a cientos de kilómetros y se plantan en el Zócalo buscando una respuesta a sus problemas que les fue imposible encontrar en sus propias comunidades. En este sentido el Zócalo, aunque está rodeado por el poder religioso con su frágil Catedral tan debilitada por los hundimientos del suelo, el del Estado representado por el Palacio Nacional o el de las clases altas con sus elegantes joyerías, es símbolo de la desigualdad y el centralismo que imperan a lo largo de la nación.

Pero a ese mismo Zócalo también llegan con sus propuestas y demandas las feministas, las organizaciones gay, grupos religiosos, los taxistas, los policías, los barrenderos, los punks, las enfermeras, los Zapatistas, los estudiantes o sus maestros y todos los partidos políticos. En el Zócalo, entre fuegos artificiales y huevazos de confeti, la masa celebra el grito de Independencia la noche de cada 15 de septiembre. Pero todas las noches, en ese espacio, los danzantes ejecutan incansables lo que algunos sincretizados llamamos "aerobics" aztecas, bailes prehispánicos que llevan a un estado de trance tanto a los practicantes como a los observadores: son grupos que difícilmente se doblarán ante la globalización ya que ni siquiera han aceptado la Conquista de los españoles de hace poco más de medio milenio. Ahí pasean los turistas de otros países que visitan los murales de Diego Rivera en Palacio Nacional, pero también confluyen todas las etnias del país. Y, el 6 de enero, ahí se reparte la rosca de Reyes más grande del mundo: pan y circo para 300,000 personas. Nunca faltan las parejitas, mamás jalando a sus críos, un trío de músicos invidentes caminando en hilera marcando el paso rítmicamente con sus bastones, vendedores, teporochos y hasta los conscriptos que sobre esa inhóspita plancha gris juran lealtad a la patria. El Zócalo es símbolo de diversidad. Pero esta plaza, en el ombligo de la ciudad más grande y contaminada del orbe, también es coordenada de tiempos. Sus cuatro costados y varias capas del subsuelo, atravesadas por el metro, cuya construcción vino a redescubrir el Templo Mayor de los Aztecas, presumen una historia compleja y antigua, marcada por inundaciones, terremotos y movimientos armados.

Y, a pesar de toda esta carga política, histórica, social y estética, o quizá por ella, a los artistas nos encanta intervenir este espacio, apropiarnos del espacio público por excelencia. En mis tiempos de estudiante de arte en la Academia de San Carlos, a dos cuadras del Zócalo, con frecuencia lo utilizábamos como arena para enfrentar directamente al público: Una vez invadimos la Plaza de la Constitución disfrazados de nubes y otra dejamos sobre su piso cientos de fotocopias de nuestros rostros con un letrero que decía SE EXPONE, guiando al público hasta la escuela. Desde entonces, hace más de un cuarto de siglo, he visto transitar una gran cantidad de obras efímeras alrededor de la ondeante Bandera Nacional, cuyo tamaño se ha incrementado con los años como si quisiera cubrir la enorme diversidad de conceptos, fantasías, sentimientos que integran nuestra intangible "identidad nacional", hoy tan zarandeada por los procesos de globalización económicos y culturales. Parece ser que sobre este zócalo, el único trabajo artístico que se ha logrado instalar permanentemente es el efímero.

Recuerdo, por ejemplo, las cruces hechas con los más diversos materiales que colocaron medio centenar de artistas en enero de 1998 denunciando la matanza de poco más de cuarenta indígenas en Acteal, Chiapas. En esta protesta artística participaron artistas de varias generaciones, desde un Felipe Ehrenberg, pionero del performance y los no-objetualismos en México, hasta instaladoras jóvenes como Isabel Leñero. Curiosamente, esta pieza no fue tan diferente a la que tiempo antes realizaron los integrantes del Partido de la Revolución Democrática (PRD), el joven partido político encabezado por Cuauhtémoc Cárdenas, para denunciar que, en un goteo violento y constante, trescientos miembros del partido habían perdido la vida en su afán de abrir las puertas de la democracia. Pero ellos no plantearon su protesta como arte. Aunque el Zócalo no es un espacio de legitimación artística, el hecho de que todo tipo de expresiones políticas, culturales y humanas se acumulen diariamente a su alrededor, permite que la gente se acerque al trabajo artístico sin miedo. Esto, en un contexto con una gran carga simbólica en el que un público heterogéneo entra en contacto con toda una gama de propuestas, de alguna manera hace que la "realidad" sea más real que en otros sitios, convirtiéndolo en un espacio de legitimación social. En otras palabras, todos esos muertos, que para la mayoría de nosotros solo eran letras y palabras en algún periódico, se convirtieron en una presencia real - adquirieron vida- a través de su estancia simbólica en el Zócalo.

También ha habido piezas que se roban el Zócalo, como un video de Francis Alÿs de 1997, presentado en la Primer Salón Nacional de Artes Visuales, Sección Tridimensional (que fue el único, por cierto, por lo que bien hubiera podido llamarse la Bienal del Zócalo), en el que veíamos a varios borregos caminar sin descanso alrededor del asta bandera. Si bien esta pieza puede interpretarse como un comentario negativo sobre el patriotismo barato o la falta de educación política, a otros nos recordó que aún en la ciudad, esta plaza también le pertenece a todos los que viven en el campo: ¿me podrán creer que hubo un plantón de un burro y su dueño que permaneció en el Zócalo durante meses en espera de que le resolvieran algún problema que tenían con sus tierras? Hay espacios en los que la ficción y la realidad compiten con el mismo vigor. Por ello, artistas como Maris Bustamante simplemente con la imaginación nos los cambian: para la IV Bienal de Poesía Visual, la "Dama del Performance", con quien hace años fundé el grupo de arte feminista Polvo de Gallina Negra, propuso alfombrar todo el Zócalo para hacerlo más acogedor.

El Zócalo es punto de partida y destino final. Para el Día Mundial de la Tierra en 1990, vi como Víctor Lerma, en un arranque ecologista, hizo crecer un pequeño bosque desde el Zócalo hasta el Museo de Antropología, imprimiendo árboles sobre el piso con un gran sello de hule de llanta. Por un momento, la plancha asfáltica sedujo a uno de los precursores de la gráfica digital en México. De 1993 recuerdo Serpiente mojada, un performance intenso de Marcos Kurtycz (R.I.P), el papi del performance mexicano, en el que caminó descalzo, con el torso desnudo y manchado de blanco, desde Ex-Teresa: Arte Actual hasta la Plaza de la Constitución. Un mecanismo le permitía ir dejando impresiones de sus pies en color verde sobre el piso. Quizá una de las razones por las que en la década de los noventa se incrementaron los performances en el Zócalo, especialmente aquellos que implican una caminata, se deba a que Ex-Teresa, que es la única institución del gobierno dedicada a las artes no-objetuales, se encuentra a una cuadra de la Plaza de la Constitución.

Pero a veces los artistas hablan de recorridos más distantes. En 1998, el artista tijuanense Marcos Ramírez "Erre" realizó una instalación llamada El Camino de Regreso para marcar las distancias entre Los Ángeles, Tijuana, ciudades intermedias y el DF. Construyó un sobrepiso de módulos cuadrados que delineaban el camino y cuando aún estaba cemento fresco, a manera de códice, dejó las huellas de sus pies descalzos a lo largo del trayecto. Si consideramos que la ciudad de México se fundó cuando los Aztecas, entonces habitantes de Aztlán en el norte del país, abandonaron su tierra en busca de la señal prometida por sus dioses que era un águila parada sobre un nopal devorando a una serpiente y la encontraron precisamente en un islote del inmenso lago del Valle de Tenochtitán situado en lo que hoy es el Zócalo, no es de sorprender que tantos performances revivan la misma estructura arquetípica.

Pero también hay quienes, ante un público totalmente impredecible, se han tendido y despedido sobre el Zócalo. Después de todo, sigue siendo la calle y el artista que la invade debe aprender a caminar a su ritmo. En 1998, Pilar Villela, virulenta defensora del performance callejero, se tiró al suelo toda vendada como momia a esperar que un público indiferente se acercara a brindarle ayuda en una pieza llamada Individuo, mientras que un grupo de albañiles llegó pronto a ofrecer su ayuda a Elvira Santamaría, otra artista treintañera, durante un performance en el que lentamente jalaba por el piso envuelta en una sábana a Eugenia Vargas. Creyeron que la mujer arrastraba a su difuntito y fueron prontos a socorrerla. Y poco antes de morir el artista y promotor Armando Sarignana, vestido de novia, le dio una vuelta triunfal al Zócalo parado sobre un bicitaxi. Todos ellos me han regalado el Zócalo.

Y cuando creía yo que todos los rincones del Zócalo ya habían sido acariciados por los artistas, llegó Rafael Lozano-Hemmer con su Alzado Vectorial y se apropió del cielo. Con sus 18 luces robóticas penetrando el espacio aéreo de acuerdo a los diseños del público y la red que construyó en el espacio virtual, llegó para acompañarnos en el tránsito hacia el nuevo milenio. La noche de la inauguración del proyecto caminé entre la gente que paseaba por el Zócalo. No parecían tener una idea clara sobre lo que eran esas luces que se movían para todos lados, pero se divertían. Y yo me di cuenta, conmovida, que era la primera vez que una obra de arte en el Zócalo me obligaba a voltear hacia arriba.

Curiosamente, el cambio de milenio, además de abrirle las puertas a propuestas sofisticadas, de tecnología de punta como la de Lozano-Hemmer, también reforzó aquellas en las que el artista se enfrenta al público armado casi exclusivamente con su cuerpo y sus ideas. Los eternos contrastes. La noche del 31 de diciembre de 1999, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes también patrocinó a un contingente performanceros para realizar piezas en el Zócalo.

De entrada me sorprendió que el gobierno comisionara performances, que hasta hace poco era un género "alternativo" que sucedía exclusivamente por la terquedad de los artistas. Pero más me sorprendió el valor de los artistas dispuestos a enfrentar a la multitud. Cuando me enteré que habían programado performances para las celebraciones de fin de milenio en el Zócalo y que los artistas no contarían con plataforma, iluminación o sonido y su única protección era una línea marcada sobre el piso de tres metros cuadrados (un espacio verdaderamente virtual), lo primero que se me ocurrió es que se trataba de un complot de las autoridades para terminar de sopetón con este incómodo género artístico.

Pues nada, que al igual que todo el alboroto en torno al tan temido Y2K, en el Zócalo tampoco pasó gran cosa. A las siete de la noche, hora a la que se programaron los performances había tan poca gente, que ni siquiera yo me puse nerviosa. De repente se escuchó un gran alboroto y de distintas esquinas de la Plaza Mayor empezaron a entrar teatreros, bailarines y performanceros. Entre los artistas que desfilaban en zancos o a pié apareció Melquíades Herrera, veterano del performance que se ha inspirado en los merolicos que venden en la calle todo, principalmente ilusiones. Poco más atrás venían Lorena Orozco y Roberto de la Torre, antiguos miembros del grupo 19 Concreto, uno de los más activos de la década de los noventa. El ambiente era tan casero que hasta me acerqué a saludar de besito y preguntarles por donde les tocaba presentarse. Sucedieron tantos eventos simultáneamente, que solo encontré a Katnira Bello encendiendo unas veladoras y a Andrea Ferreyra en su personaje de Chuchita la boxeadora ejercitándose sobre una caminadora portátil vestida de rojo riguroso y sosteniendo un paraguas. También supe que Katia Tirado llegó con agujas de acupuntura y le pidió a la gente que se las clavara. El público aceptó gustoso y después de un rato ella tuvo que abandonar el Zócalo por el dolor y la incomodidad para caminar con tanta aguja ensartada. Me alegra ver que las mujeres artistas se están apropiando de una calle que sigue siendo hostil hacia todo nuestro género.

Como dije antes, el único arte que ha tenido una acogida permanente en el Zócalo es el efímero. Quizá esto se deba a que la densidad de su simbolismo ya no permite más imposiciones. El arte efímero, a diferencia de los ostentosos monumentos de otros rumbos de la ciudad, ha sabido entender que el único impacto que puede tener sobre la realidad es formar parte de esta: integrarse, escuchar, adaptarse al entorno. Hace casi tres años, una de las primeras acciones del gobierno de Cuauhtémoc Cárdenas, primer miembro de la oposición en intentar dirigir nuestra anárquica ciudad, fue convocar a un concurso para rediseñar el Zócalo. Todos quieren dejar su marca para la posteridad. Hubo ganador y polémica. Hace poco la prensa publicó que estas mejoras no se llevarán a cabo por falta de presupuesto. Aparentemente, el destino del Zócalo, por lo menos hasta que los políticos aprendan la lección del arte, es seguir siendo el zócalo.

Las galerías de autor en México: ¿trampolines o síntoma de desesperación?

La participación de los artistas en la distribución del arte se desarrolla tanto en la creación de museos, como en las galerías de autor, entendidas como los centros de distribución y/o venta de productos artísticos manejados por artistas. En ellos se manejan objetos artísticos tradicionales (pintura, gráfica, escultura, etc.) o los que ahora pomposamente llamamos cutting edge y que antaño conocíamos como arte alternativo (performance, instalación, arte conceptual, etc.).

A primera vista, parecería que la máxima ambición de todo artista famoso mexicano es alcanzar la trascendencia construyéndose su propio museo. Por mencionar unos cuantos, Rufino Tamayo, José Luis Cuevas y hasta Geles Cabrera tienen el suyo el Distrito Federal, Luis Nishizawa en el Estado de México, Manuel Felguérez inauguró uno en Zacatecas el año pasado, el erigido en la memoria de Olga Costa está en Guanajuato y Francisco Toledo (más discreto que sus colegas) fundó el Instituto de Artes Gráficas y el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca en aquella mítica ciudad. Raúl Anguiano, Guillermo Ceniceros y Sebastián están haciendo su luchita por tener el suyo. Sin embargo, en la mayoría de los casos, estos museos existen gracias al esfuerzo de creadores que han tenido la visión de coleccionar obra propia o ajena para donarla al país, convirtiéndose en los principales patronos de las artes en México. Ojalá hubiera más coleccionistas tan espléndidos como los artistas: Si uno enumera los museos creados en base a colecciones privadas (el Museo Franz Mayer, el Museo Carrillo Gil, el Soumaya o el de Dolores Olmedo, por ejemplo) y los que existen gracias a los artistas, sin duda son más los segundos.
De la misma manera, a falta de más miembros de la iniciativa privada dispuestos a abrir galerías y mercados, a lo largo de este siglo los artistas también se han encargado de este aspecto de la distribución del arte, abriendo espacios en los que ellos y sus cuates han expuesto. A partir de la Galería de Arte Contemporáneo de la fotógrafa Lola Álvarez Bravo a principios de la década de los años cincuenta en la que expuso Frida Kahlo o las galerías Prisse y Proteo fundadas en 1952 y 1954 respectivamente por artistas como Vlady, Enrique Echeverría y Alberto Gironella en el caso de la primera y Felguérez, Tamayo y Lilia Carrillo en el caso de la segunda, (todos ellos de la generación de la Ruptura que luchaba ferozmente en ese momento contra el yugo impuesto por el Movimiento Muralista), la lista de galerías de autor es larga.

En los años ochenta vemos el surgimiento de una nueva ola de espacios alternativos fundados por miembros de la generación de "Los Grupos" que se caracterizó por su trabajo colectivo y politizado típico de la década de los años setenta. Influida por los movimientos estudiantiles internacionales y marcada por la matanza de Tlatelolco en donde perecieron decenas de jóvenes a pocos días de los Juegos Olímpicos del 68 en la ciudad de México, esta generación, además de tratar de alejarse del individualismo, abrió de lleno temáticas como la feminista y la gay en el arte, se lanzó vorazmente sobre los géneros no-objetuales como el performance o el arte correo y se salió a la calle. Ahí se quedó (y ahí sigue), puesto que por la crisis económica del 82 (de la cual parece que nunca saldremos), por las nuevas modas en el arte (fue cuando aterrizó el Neo-Mexicanismo), porque se creía imposible que hubiera un mercado para este tipo de arte (lo cual es absolutamente falso) y por ser una bola de tercos empeñados en criticar las estructuras comercial e institucional del arte (queríamos estar fuera del sistema y lo logramos), ni las galerías, ni las instituciones del Estado nos han vuelto a abrir las puertas.

Pero quizá el principal detonante en el surgimiento de estos espacios es el terremoto de 1985 que gesta lo que hoy llamamos la "sociedad civil" en nuestra ciudad, estimulando organizaciones independientes de todo tipo, incluyendo las culturales. Algo que me impresionó mucho en ese momento fue el surgimiento de la galería Frida Kahlo como parte de las actividades de la Unión de Vecinos y Damnificados (UVyD), organismo que se fundó para luchar por la reconstrucción de la colonia Roma, una de las más afectadas. Así mismo, de entre los escombros de la industria textil, tan golpeada por el terremoto, surgió una organización independiente de costureras que, a la fecha, sigue organizando exposiciones en su humilde local sobre la Avenida Tlalpan. En este país en el que cada Secretaría de Estado tiene su propia galería, al igual que tantos sindicatos, quizá era lógico que incluso un temblor fuera motivo para abrir otras.

Los modelos de los espacios alternativos de los artistas de la generación de los "grupos" pueden ejemplificarse a través de cuatro de ellos. El Archivero, que abrió sus puertas en 1984, fue una galería fundada por Gabriel Macotela (del grupo SUMA), Yani Pecanins y Armando Sáenz. Por ella pasaron artistas como Martha Helion, Marcos Kurtycz y Magali Lara, entre muchos, muchos otros. Abriendo y cerrando en distintos espacios, o en calidad de nómada organizando muestras en museos y galerías de E.U. y Latinoamérica, El Archivero siguió activo hasta 1993. Por su parte, Adolfo Patiño (del grupo Peyote y la Compañía) abrió La Agencia en 1987 y hasta 1993 fue un espacio de una vitalidad envidiable abierto principalmente a los artistas jóvenes y los jovencísimos y a géneros como la instalación y el arte objeto que todavía no se volvían moda.

Otro modelo fue el propuesto por Eloy Tarcisio, artista setentero que participó en grupos como "Atte. la Cía", al inventar X'Teresa: Arte Alternativo. En 1993, Tarcisio fundó una asociación civil y entró en sociedad con el Instituto Nacional de Bellas Artes para crear un espacio dedicado a promover los no-objetualismos. El Festival de Performance, el Concurso de Instalación y otras monadas que con el tiempo se han ido desgastando, ahí surgieron o ahí cuajaron. Una serie de problemas legales, grillas y traiciones dignas de una telenovela en las que no me puedo meter en este momento hicieron que el Estado se apropiara de este proyecto en el cual los artistas ya no tienen ni voz ni voto. Con la legitimación de los no-objetualismos, también vino su domesticación.

Por último, mencionaré a Pinto mi raya, espacio que fundamos Víctor Lerma y yo en 1989 para presentar exposiciones que no tenían cabida en galerías comerciales o museos. La política del espacio siempre fue "inclusiva", tanto así que a veces convocábamos a nuestros colegas a exponer por medio de convocatorias en la prensa. A principios de los años noventa, tuvimos la suerte que en la colonia Condesa, en donde tenía su sede nuestra galería, había otros tres espacios similares: Foco (de alumnos de La Esmeralda), Los Caprichos (mueblería/galería de Fernando Gallo y María. Antonieta Marbán) y El Unicornio Blanco. Ni tardos ni perezosos organizamos el Circuito Cultural Condesa, integrando también a la escuela Decroly en la que los chavitos realizaban tremendos performances e instalaciones bajo la batuta de su maestro Alain Kerriou, organizando proyectos conjuntamente e inaugurando todos simultáneamente. Además de muestras, en Pinto mi raya empezamos a organizar proyectos de producción de electrografía. A través de patrocinios y becas realizamos una serie de carpetas utilizando diferentes técnicas como la fotocopia láser a color (Proyecto Mimesis o Aquerotipo), la impresora Iris (proyecto EMPA). El proyecto más reciente es esta revista virtual que hacemos en colaboración con Judith Gómez del Campo y Alejandro Meyer de Mexican Art On-Line. Con el tiempo Pinto mi raya se hizo nómada y los proyectos se volvieron más conceptuales, buscando, como siempre decimos "lubricar el sistema artístico".

Pero el caudal de galerías de autor en la década de los ochenta ya traía otra generación con sus propias propuestas. En 1988 surge La Quiñonera, en un terreno amplio en donde estaba el estudio de los hermanos Néstor y Héctor Quiñones. Este espacio mágico, centro de reventón, discusión y trabajo, vio surgir a varios de los artistas que hoy han adquirido mayor renombre como Gabriel Orozco, Diego Toledo, Mónica Castillo, Claudia Fernández, Rubén Ortiz. La muerte prematura de Rubén Bautista en 1990, quien se había convertido en el promotor del espacio, truncó este semillero. En la misma época, Aldo Flores inventa el Salón des Aztecas, una pequeña galería en el centro de la ciudad escondida entre locales comerciales, desde la que logra convocar a toda una banda de artistas que participan en eventos como "La Toma del Balmori" en la que los artistas invadieron un edificio histórico en peligro de ser destruido, le pintaron murales y llamaron la atención de autoridades e interesados que por fin lo salvaron.

Pero los cambios continuaron. El sexenio de Carlos Salinas de Gortari trajo (entre otras cosas que prefiero no recordar) la creación del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y la firma del Tratado de Libre Comercio propició algunos cambios importantes. Por un lado se instituyó un sistema de becas y apoyos a los artistas. Aunque en un principio este programa era bastante elitista y tradicional (y en algunos aspectos lo sigue siendo), también ha respondido a las demandas de los productores, entre ellos los artistas que tienen galerías de autor. Hoy, espacios como La Panadería, Caja 2 y Art Deposit, algunas de las galerías de autor de los artistas más jóvenes, cuentan con apoyos económicos que les permiten realizar proyectos más complejos, mejor estructurados y mejor documentados que sus predecesores. Cabe mencionar que los cambios en los planes de estudios en las carreras de historia del arte en algunas universidades como la Iberoamericana, también han permitido que egresen profesionistas interesadas en el arte en el arte contemporáneo (a diferencia de hace algunos años que no pasaban del siglo XVI) y estos jóvenes artistas han encontrado cómplices que los apoyan en los aspectos teóricos y organizativos.

Dos proyectos de los años noventa muy interesantes fueron Temístocles 44 y Zona. El primero reunió a una serie de artistas como Eduardo Abaroa, Pablo Vargas Lugo, Sofía Taboas, Abraham Cruz Villegas, José Miguel González Casanova y Rosario García Crespo en una casa desabitada en Polanco para crear instalaciones e intervenciones en el espacio. La segunda fue una galería más tradicional en la que artistas con bastante renombre como Boris Viskin, Manuela Generalli, Germán Venegas o Mauricio Sandoval se reunieron para tratar de vender su obra que, aunque con bastante fortuna crítica y reconocimiento en el ámbito de museos, no había encontrado cauce en las escasas galerías comerciales de la ciudad. Tronaron después de un rato por la clásicas broncas interpersonales avivadas por el desgaste económico que implicó, pero los motivos que los llevaron a ellos a abrir su galería probablemente siguen siendo los mismos que motivan a los artistas más jóvenes a lanzarse a la aventura de tener su propio lugarcito.

Otros cambios detectables en la década de los años noventa son los que ha propiciado la firma del Tratado de libre Comercio y que en el campo de la cultura nos ha permitido un mayor acercamiento a los sistemas artísticos de Canadá (en donde hay una estructura de espacios independientes envidiable) y de Estados Unidos (de donde copiamos el sistema de becas). Esto, aunado a los fondos binacionales que se han establecido para propiciar el intercambio cultural, también han fomentado la creación de galerías de autor.

Hoy, no pasa un mes, sin que nos enteremos de la apertura de una nueva galería de autor... y cierran a la misma velocidad. Como podrán leer en la reseña que hacen Pilar Villela y Luis Orozco de los espacios alternativos dedicados al performance, ya incluso los hay que se especializan en ciertos géneros. También está surgiendo otro tipo de espacios, como Sin Título de Miguel Cordera, que están estructurados en forma más profesional (con consejo, asesores y toda la cosa) y que han invertido en tener instalaciones a la altura de cualquier galería comercial. Pero aún no se ve que haya el cambio que realmente se requiere: que existan profesionales en la distribución del arte dispuestos a realizar todo este trabajo en lugar de que sean los artistas mismos los que lo hacen. Hace falta que las escuelas de arte, u otras instituciones educativas, propongan carreras especializadas en la distribución del arte.
¿Para el próximo milenio?

UNA RELACIÓN MÁS QUE ÍNTIMA CON EL PERFORMANCE

Texto escrito a solicitud de la investigadora Josefina Alcázar para su Serie Documental de Performance, pero me tomo la libertad de autofisularme (Mónica Mayer)

Hago performance porque hay cosas que sólo se pueden decir a través de esta manera de pensar la vida.

Si rastreo mi interés en el performance, existe desde antes de que supiera lo que era o que así se llamaba. Quizá ni siquiera definiría lo que hacía entonces como performance, sino como un espacio de libertad en el que me permitía ser creativa en mis acciones: o llegaba a la escuela disfrazada, como lo hice en múltiples ocasiones durante la primaria o me daba por organizar a varios compañeros para que sorpresivamente interactuaran con el público para ilustrar una presentación que yo estaba dando sobre problemas psiquiátricos, como lo hice en la secundaria. Cabe mencionar que el término performance ni siquiera se utilizaba en esos tiempos, aunque happening es una palabra que conocí desde muy chica.

Ya en San Carlos, a mediados de los setentas, tomo mi primera clase de performance con un maestro alemán llamado Ingo que vino a México porque era cuate del escultor Sebastián, que también me daba clases. Nos hizo participar en dinámicas de grupo y en ejercicios de yoga y luego nos lanzó al Zócalo disfrazados de nube. Fue muy divertido.

Pero le entro de lleno a este tipo de propuesta cuando me voy al Woman's Building en Los Ángeles, California en 1978. Era un momento espectacular en el performance y en el arte feminista. Cuando no íbamos a ver a Allan Kaprow o a Chris Burden, Rachel Rosenthal o Linda Montano venían a platicarnos de su trabajo. Empezaban la publicarse las primeras antologías del performance y ya estaban encarreradas algunas revistas como High Performance. The Waitresses, Mother Art y The Feminist Art Workers eran algunos de los grupos de artistas que estaban trabajando el performance y de maestras tuve espléndidas artistas como Nancy Angelo, Cherrie Gauke y Vanalyn Green. A las artistas feministas nos gustaba mucho el performance porque era un género artístico que no estaba viciado por los cánones estéticos impuestos por la cultura patriarcal y porque aunque uno no lo quisiera, en esta forma artística el género siempre es un tema implícito.

Durante mi estancia en Los Ángeles formé parte del equipo de Ariadne: A Social Art Network, el grupo formado por Suzanne Lacy y Leslie Labowits. Las tipas estaban pesadas. Suzanne fue alumna de maestros como Kaprow y Judy Chicago y Leslie Labowits estudió con Joseph Beuys. Estaban prendidas con hacer performances feministas, políticos y contestatarios, aprovechando los medios de comunicación. Su trabajo constantemente rompía cualquier definición de lo que era arte, incluso lo que era el performance en ese momento. Participé de lleno en un performance llamado Making it Safe, que más bien definiría como un Proyecto Visual, puesto que fue una obra que duró varios meses y consistió en una enorme variedad de acciones artísticas y políticas, ante público, haciendo que este interactuara o no directamente dirigidos a un público en vivo.

De regreso a México a principios de los ochentas, me tocó participar en la formación de dos de los tres de los grupos de arte feminista que tuvimos. Ambos centraron su producción en el performance. Uno de ellos fue Tlacuilas y Retrateras y estuvo integrado por las alumnas de un taller de arte feminista que impartí en San Carlos. A este grupo se debe un multitudinario performance llamado La Fiesta de Quince Años que se llevó a cabo en 1984 en San Carlos en el que hubo desde una acción colectiva que fue el baile de la Quinceañera, hasta distintos performances realizados por diversos colectivos. El segundo grupo fue Polvo de Gallina Negra, en el que tuve el privilegio de trabajar con Maris Bustamante durante diez años. Nuestro trabajo, que tenía una propuesta política clara aunque su tono siempre era el humor, utilizó todo tipo de soportes y espacios, desde el radio, la televisión y la prensa, hasta las manifestaciones o los museos.

A lo largo de los noventas, los performance que he realizado en su mayoría han sido con Víctor Lerma, como Pinto mi Raya. El trabajo que hacemos tiene como objetivo lubricar el sistema artístico, por lo que la obra toma formas muy extrañas, desde integrar un archivo hemerográfico, hasta ir a hacerle una limpia al CENIDIAP o convocar a los críticos de arte para que hagan obra plástica y a los artistas a que escriban en sus columnas.

Sin embargo, lo que considero mis performances, míos de mí solita, son casi siempre una mezcla entre conferencia y acción. A veces la balanza se inclina más hacia un lado y a veces hacia otro, pero definitivamente es el formato en el que me siento más a gusto y que me permite integrar lo visual y el texto.

El performance que más me interesa en esta vida, tanto como para hacerlo como para verlo, es el que rompe las definiciones y los formatos tradicionales. Me gustan los artistas que persiguen sus obsesiones y aquellos para los que el performance no es algo que hacen a ratitos, sino una reflexión congruente con toda su vida.